KépZene #02 Márkos Albert

A filmzenei beszélgetés létrejöttét az NFI támogatta.

MÁRKOS ALBERT: Az a funkciója a zenének, hogy olyasmit adjon a filmhez, amit semmi más nem tud. Tehát ha látjuk a szép természetet, akkor azt nem kell zenével megerősíteni. A természet úgyis szép.

Jó az operatőr, jó a koloriszt, és nagyon szép lesz. Akkor minek kell még ezt zenével is alápakolni. Vagy ha van egy feszült helyzet két szereplő között, ők azt jól eljátsszák, mert jó színészek.

Akkor nem kell feszültséget teremteni a zenével. Hogyha, mit tudom én, utaznak, akkor nem kell utazózenét odatenni, mert látjuk, hogy utaznak. Hanem a zene olyasmit adjon a filmhez, amit semmi más nem tud.

Politzer Péter: Szeretettel köszöntöm a hallgatókat, a képzene mai adásában valamit vendégemet, Márkos Albert zeneszerzőt. Ahogy ebben a műsorban korábban, úgy ma is a magyar filmzene izgalmas világába kalauzolom el önöket.

És az is kiderül majd, hogy az imént miért sem tűlt fel a Süsü a sárkány ikonikus zenéje. Policer Péter vagyok, és ebben a műsorban a magyar filmzenéről beszélgetek rendezőkkel, zeneszerzőkkel, betekintést nyújtva a kép és a zene találkozásának különleges világába. Mai vendégem Márkos Albert, akit Budapest szerte egyszerűen Berciként ismernek, különleges utat járt be a zenében.

Kolozsvári születésű, híres zenés család sarja, a Kolozsvári Zeneakadémia cselló tanszakán kezdte tanulmányait. Azonban egy ponton úgy döntött, félbehagyja az akadémiát, és Magyarországra költözött, ahol egészen más irányba fordult, beiratkozott a Buddhista Főiskolára. Berci pályafutása során számtalan magyar film és színházi produkció zenéjét szerezte.

Saját formációival rendszeresen koncertezik itthon és külföldön is. Olyan elismert rendezőkkel dolgozott együtt, mint Hajdú Szabolcs, Pálfi György, Mátyási Áron, Nemes Gyula, Révész Bálint és Brejer Ádám. Többször is alkotott társszerzőkkel, például Harcsa Veronikával, akivel együtt elnyerte a 40.  Magyar Filmszemle legjobb filmzene díját. Érdekesség, hogy én személyesen már öt filmben dolgoztam együtt Bercivel, így külön öröm számomra, hogy ma este itt van velünk. Ráadásul elhozta a csellóját is, így a beszélgetés során néhány filmzenei motívumot élőben is hallhatunk tőle.

A mai adás tehát nem csak szavakban, hanem zenében is különleges élményt ígér. 

PP: Mi volt az első zenei élményed, vagy zenei találkozásod? 

MÁRKOS ALBERT: Hát sok emlékem van, de azt, hogy melyik az első, azt nem tudom megmondani. Azért van sok emlékem, mert a szüleim zenészek, és a nagyapám is zenész, úgyhogy én úgy nőttem fel, hogy zsongott a ház a zenétől.

PP: És milyen hangszereken játszanak ők? 

MA: Apám hegedűs, anyám zongorista, és nagyapám ő zeneszerző volt, de játszott hegedűn is brácsán és zongorán. De nem koncertezett. 

PP: Akkor gondolom a te utad az egyenes volt a zene felé, vagy voltak benne kitérők? 

MA: Volt kitérő, de az 24 éves koromba volt.

Hát amikor én kicsi voltam, akkor úgy kezdtek el engem zenére tanítani, hogy észre se vettem, hogy tanulok. Nagyapám énekelgetett, és tapsolgatott, és ritmus gyakorlatokat csinált velem. Aztán öt éves koromban apám elkezdett tanítani hegedülni, ami kínkeserves volt számomra.

PP: Miért? 

MA: Mert azt szokták mondani, hogy a zene tanulás és a zenész lét az olyan, mint az élsport. Hogy nagyon koncentráltan és nagyon szisztematikusan kell gyakorolni és készülni. És öt éves koromban én nem voltam erre még kész, nem voltam erre alkalmas mentálisan valószínűleg. Tehát egy türelmetlen kisgyerek lehettem, aki nem tudtam koncentrálni huzamos ideig. Apám ezt belátta, és akkor nem forszírozta. És aztán később apámnak az öccse, András, ő csellista volt, őt láttam gyakorolni, és láttam, hogy milyen élvezettel csellózik, és akkor ezért választottam a csellót. És akkor előálltam, hogy én csellózni akarok, és akkor mondták, hogy nincs semmi akadálya, akkor csellózzál. 

PP: Van valami olyan filmes élményed, vagy filmzenei élményed, ami gyerekkorodból megragadt esetleg, hogy feltűnt neked benne, hogy a zenét valamilyen érdekes módon használják, vagy kiemelkedett a többi film közül? 

MA: Többször voltam interjún, de ezt még sosem kérdezte tőlem senki. Kösz, Péter.

Gondolkozom, van élmény, első olyan filmélmény, ahol azt éreztem, hogy erős a zene, az a Navarone ágyúi voltak. Kolozsváron néztem gyermekként moziban, és emlékszem, hogy erős volt a zenéje. Emlékszem, hogy néztem a Walt Disney rajzfilmet, a Dzsungel könyvét, amiben jazz volt és énekeltek a figurák. Arra is nagyon emlékszem gyerekkoromból. Akkor emlékszem a tévéből a Chaplin filmekre. Nincs szöveg, csak valaki rettenetesen klimpírozik, de nem úgy, ahogy azt tanítják a zeneiskolában, és nem az a fajta nemes klasszikus zene szól, hanem szeleburdi, gyors, csapkodó, expresszív valami.

Nyilván gyermekként én nem tudtam, hogy ez expresszív, csak azt tudtam, hogy szeleburdi zene, csapkod össze-vissza, és néha nagyon vidám, néha nagyon szomorú, és néha elalél, és általában szinkronban van azzal, amit látok a képen. De ezt most felnőtt fejjel gondolom, akkor gyerekként, 5-6 évesen ezt nem tudtam, hogy micsoda. 

PP: Tanítasz színházi zenét? Vagy ennek pontosan mi a megnevezése? Színházi zeneszerzés? 

MA: Nem zeneszerzést tanítok, hanem azt próbálom tanítani, hogy hogy lehet zenét használni színházi előadásokban. 

PP: Van különbség a színházi előadás és a filmbeni zene használat között? 

MA: Nagyon sok a hasonlóság, és nagyon sok a különbség is. 

PP: Miben hasonlít? 

MA: Abban hasonlít, hogy alkalmazott zene mind a kettő.

Tehát, mi zenészek azt szoktuk mondani, hogy van alkalmazott zene, és van autonóm zene. Az alkalmazott zene az olyan, amikor az ember egy csapatban dolgozik, mint hogy mi is dolgoztunk már, amikor a forgatókönyvíró, a rendező, a vágó, a producer mind ott vannak, és mindenkinek van véleménye. Van, amikor ez jó, van, amikor ez nagyon nem jó.

Mindenkinek van véleménye. És az a különbség, hogy a színházi produkciók sokkal gyorsabban és rugalmasabban készülnek, mint a filmek. Tehát az jellemző egy színházi produkcióra, hogy hat hét alatt készül el.

A Magyarországon a kőszínházi produkciók. Aztán vannak olyanok, amik sokkal hosszabb ideig készülnek, vagy vannak olyanok, amik rövidebb idő alatt. De ez jellemző, hogy a filmhez képest nagyon gyors a folyamat.

PP: A filmzene mennyi ideig készül átlagban?  

MA: Van, amikor másfél évig készül, és van, amikor fél évig készül, de az is előfordul, hogy három hónap. De hetek alatt nem tud elkészülni. De ilyenkor persze nem az, hogy megállás nélkül reggeltől estig ezen dolgozol. Nem minden nap, de minden nap és éjszaka ott van a fejemben. Tehát gondolkozom rajta, akkor is, amikor nem az íróasztalnál ülök, vagy a stúdióban, vagy a hangszernél, vagy a rendezővel beszélgetek, vagy a producerrel, vagy a vágóval, vagy a stúdiósokkal, vagy a hangmérnökkel, hanem akkor is, amikor otthon ülök, akkor is a fejemben van. És ez egy hosszú-hosszú folyamat, ami érik, érik, érik, és aztán egyszer csak kész lesz. 

PP: És mi az első fázis? Elolvasod a forgatókönyveket? 

MA: Az első fázis az mindig különböző.

Volt olyan, amikor felhívott Kántor Laci telefonon, hogy Berci, csinálunk egy filmet, most tervezzük, én vagyok a producered, megpróbálom rábeszélni a rendezőt, hogy téged alkalmazzon zeneszerzőnek. Mondom, jól van, Laci, köszönöm a lehetőséget, és akkor találkoztam a rendezővel, ez Bagota Béla volt, akiről beszélek, és ideadta nekem a forgatókönyvet, ami még nem volt végleges. Belekerültem a folyamatba a forgatókönyvírás közben, és akkor mérlegeltük elméletben, hogy hova kell zene, hova nem kell zene, milyen zene kell, lendítünk, nem lendítünk, fékezünk, aláhúzunk, nem húzunk alá, suspense-t csinálunk, és így olvasgattuk a forgatókönyvet, és akkor néztük a figurákat.

Menjünk bele abba az utcába, amiben az a szabály, hogy minden főszereplőnek megvan a saját zenei motívuma, vagy ezt egy másik utcába menjünk be, amiben nem foglalkozunk ezzel. Valan című filmről van szó, ami 2019-ben jött ki a mozikba, ami szerintem az utóbbi évek egyik legizgalmasabb magyar filmje, és ennek nagyon nagy része a zene, pont ez a zenehasználat. 

PP: És hogy mondtad, hogy voltak ezek az utak, és hogy mi, hogy történt, az a döntés, hogy arra az útra mentek, ahogy ebben a filmben a zenét használjátok? Ez az út, ez kiderült forgatókönyvírás közben. Tehát ott már eldőlt, egy kocka se volt leforgatva a filmből, tehát még meg se voltak a szereplők. És akkor már tudtátok, vagy tudtad, hogy melyik jelenetek közé, vagy mely jelenetek alá fogsz zenéket írni?

MA: Volt egy terv, igen. Aztán a tervtől eltértünk a végén nyilván, mert aztán a vágás is sokat változtatott, hogy most kronologikus legyen, vagy ugráljon az időben, akkor a zene az mit csináljon. Tehát azért változtak a dolgok, de volt egy nagyon aprólékosan elkészített tervünk a zenéről.

PP: És itt a Valannál mit szerettél volna a zenével segíteni, vagy alátámasztani a történetnek a mesélését, vagy a hangulatnak a felnagyítását, hogy mi volt-e valami ami megfogott? 

MA: Mind a kettőt. És még volt egy harmadik is, hogy az idő, az időmúlás, időugrás, amit zene képes pár másodperc alatt megteremteni, és akkor nem kell a nézőnek azon gondolkozni, hogy ez most tegnap vagyunk még, vagy már holnap vagyunk, vagy hol vagyunk, a zene ezt pikkpakk meg tudja teremteni. 

PP: Berci most kicsomagolja a csellóját, mert játszani fog nekünk.

MA: Tehát a Valanban van ez, hogy... Ennyi a téma. A filmben nem így szerepel, a filmben ennél még, ezt tudják, hogy szúrpontot csinálom, amikor itt húzom a vonót, és élesebb hangja van, így is tud szólni. Hallod, hogy felhangdus lesz a hangja.

MA: Emlékszem, hogy Bélának a lakásán ültünk a nappaliban, és kávéztunk, és beszélgettünk, és aztán egy idő után csellóval jelentem meg nála, és elkezdtem improvizálgatni. De még mindig nem forgott a film, hanem csak kávéztattunk. Kávéztunk, beszélgettünk, és improvizáltam neki.

Az első alkalommal nem jutottunk semmiféle döntésre, csak ez történt meg, hogy megtört a jég, ott volt a hangszer, és játszottam ott Bélának. Olyan volt, mint egy koncert, ahol egy fellépő van, és egy hallgató. És aztán, amikor másodszor mentem hozzá, akkor már írtam otthon skicceket, amik olyanok voltak, hogy nem konkrét pontjaira a forgatókönyvnek szántam, és nem is konkrét figurákhoz kötődött, hanem az egésznek a hangulatát próbáltam megragadni. És akkor eljátszottam neki a skicceket, és akkor mondta, hogy na, ez, amit most játszol, ez legyen Krisztik Csabának a zenéje. Ez lesz, ez legyen az a zene, ez a motívum. És egyedül csellóval felvettem. Ja igen, meséltem sok-sok variánsát ennek a témának, ennek a zenei motívumnak, vagy gondolatnak, és ő kiválasztott kettőt-hármat, és azt elvitte magával a forgatásra, és megmutatta Krisztik Csabának, hogy ez a zene fog szólni, amikor te itt ülsz az autóban, és ezt a jelenetet majd látják a moziban a nézők, akkor ez a zene fog szólni. És akkor Krisztik meghallgatta, és később mesélte, hogy rá tudott feküdni annak a zenének a hangulatára. Tehát érezte, hogy nem egy üres autóban ül, ami körbe van véve kamerákkal és lámpákkal, hanem el tudta képzelni, hogy van valamiféle atmoszférája ennek a helynek, amit az a zene teremt meg, amit ő hall.

PP: Sokszor van az, amikor vágok egy filmet, hogy használunk ilyen temp-zenéket, ilyen átmeneti zenéket pakolunk oda, csak azért, hogy már amikor nézzük, akkor érezzük, hogy kb. milyen irányban kell menni. És akkor ilyen eseteknek a 95 százalékában az történik, hogy amikor ezt kiderül, hogy nem tudjuk használni, mert hát mondjuk Pink Floydot, vagy Abba-t, vagy mit tudom én, Mahler-t használunk, és majd a zeneszerzőnek ezt reprodukálnia kéne valamilyen módon, akkor már nem úgy működik a film. Mert megszokjuk azzal az átmeneti zenével, és hát nagyon vért kell szenvedni nekünk is, vagy a rendezőnek is, vágónak is, a zeneszerzőnek is, hogy aztán újra tudjon születni zene az adott jelenethez. Volt neked ilyen élményed, hogy valami utol kellett érni valamit? 

MA: Volt ilyen. Az utolsó film, amiben dolgoztam, tehát számomra utolsó film, amiben dolgoztam, az Breier Ádámnak a Lefkovicsék Gyászolnak című filmje.

Én akkor kerültem bele a produkcióba, amikor már megvolt az első nyers vágat. Ők leforgatták a filmet, elkezdték vágni, telepakolták mindenféle zenével, mint ahogy az előbb mondtad, hogy szokták csinálni ezt, ők is ugyanúgy csinálták. Akkor jöttek rá, hogy kéne egy zeneszerző.

PP: Tehát kaptál egy elővágatot egy átmeneti zenékkel, és akkor hogy tudtad összevarázsolni azokat a fűszereket, amiket az Ádám belelátott egy-egy adott zenébe, hogy aztán legyen egy saját. Mert a Lefkovicséknak egy nagyon sajátos, nagyon határozott, nagyon egységes zenei világa van. 

MA: Hát végül sikerült ez, amiről beszélsz, de hosszú út volt.

Tehát ezekben az, én úgy szoktam nevezni néha, hogy mankó zene, mint a... Tehát volt, ami nagyzenekar volt, volt, ami rockbanda volt, volt, ami klezmer volt, és két oka volt annak, hogy végül kamarazene lett a filmben. Az egyik oka az volt, hogy nem volt pénz sok zenészre. A másik oka pedig az volt, hogy mivel egy kamarafilm, ezért passzolt hozzá a kamarazene.

Hála Istennek, nem éreztük azt, hogy pénzhiány miatt kell nekünk redukálni a zenei apparátust, hanem adta magát. Én először mentem a csellómmal, ugyanúgy, mint annak idején Bagota Bélához, ebben az esetben Breier Ádámhoz, az ő nappalijába, aminek terasza is van, és onnan lehet látni a Gellért szállodát, és Pestet. Nagyon vagány helyen lakik ő. És hidd el, hogy az embert inspirálja az, hogy milyen környezetben dolgozik.

Tehát, hogy amikor szünet van, akkor hova megy ki cigizni és kávézni, és mit lát, és hogy fúj a szél, és jönnek a növények. Tehát itt a rádiostúdió előtt  forgalmas az utca,… 

1. nem olyan környék, ami inspiratív lenne. 

MA:  inspirál, inspirál másra.

PP: És akkor játszottál az Ádám nappaljiában. 

MA: Igen, igen, igen, és ott is keresgéltünk. Egy-két alkalom után már jött Jávorka Ádám a brácsás, és aztán még egy-két alkalom után jött Moser Ádám a harmonikás.

PP: De te hallottad egyébként a mankózenéket? 

MA: Persze. 

PP: Mert van olyan is, hogy akkor a zeneszerző nem kapja meg a mankót, hanem hogy csak akkor alkosson a saját élményből. És akkor benned ezek mit indítottak? Vagy elindított, vagy te ezt ledobtad, hogy akkor te most saját szerzeményeket.

MA: Nem, egy nagyon racionális fiú, Ádám, és nem dobtam le, mert kíváncsi voltam, hogy mit miért választott. És nagyon racionálisan el tudta mondani, hogy mit miért választott, és hogy minek mi a funkciója. És ezeket az instrukciókat fordítottam én le erre a trióra, hogy brácsa, harmonika, cselló, és valamilyen úton-módon megtaláltuk.

Ezt közösen találtuk meg végül is, nem egyedül én. Más zenei nyelven, más hangszereléssel hogy tudjuk ugyanazt elérni, amit ő akar. 

PP: Márkos Albert zeneszerző a csellóját készíti.

MA: Van egy Mahler, de aztán végül az a fajta Mahler nem kellett, hanem hogy eszembe jutott nekem, hogy az egyik jelenethez jó lenne, hogyha az a fajta átszűrt zsidózene lenne, amit Mahler tudott. 

PP: Azt meg tudod mutatni? 

MA: Igen, így van. Csak a dallamot tudom játszani.

PP: Neked fontos, hogy közösségben dolgozz,  hogy ne egyedül alkoss, hogy ne csak te. 

MA: Ezt tudod, fázisok vannak, tehát van olyan fázisa a melónak, amikor egyedül lehet jól alkotni, és van, amikor egyedül nem megy, akkor kell közösség. 

PP: És mennyire vagy hiú a zenédre, vagy mennyire fontos, most ezt megpróbálom másképp fölteni ezt a kérdést, egy történettel indítom.

Együtt dolgoztunk az Off Hollywood című Hajdu Szabolcs filmben, aminek van a kétharmadánál egy körülbelül 15 perces rész, amiben a főszereplő, a Török Illés Orsolya, egy ilyen roham tör rá a filmbemutatója kapcsán rátör egy ilyen szorongás és egy ilyen pánikroham, és végigrohan fél Budapesten. És ez alatt a jelenet alatt a te zenéd szól. De ez úgy készült el, hogy több hangszert fölvettetek külön-külön, nagyon hosszan így húzva, pontosan nem tudom ezeket a kifejezéseket, de mondjuk hat-hét percen keresztül egy-egy hangot kitartva kaptunk tőle zenéket, és aztán ezt mi a vágóasztalom különböző pillanatokhoz hangolt.

Ilyen szinten, hogy belenyúltunk abban, amit te csináltál, vagy ehhez a jelenethez csináltál, az téged zavar, vagy zavart?

MA:  Dehogy zavart, hát megoldottátok a problémát, és nem nekem kellett. Én örülök, ilyenkor mindig örülök, hogyha a feladatot megoldjuk.

Aztán, hogy ki oldja meg, és kinek mekkora része van benne, az a végtermék, vagy hogy mondják ezt, nem végtermék, ez csúnya szó. Hát a végeredmény szempontjából ez teljesen irreleváns. Irreleváns. Irreleváns. 

PP: Igen, neked ez, de hogy ez lehetne, hogy egy ilyen saját munkaféltésből nem engedsz mást hozzá, de közben azt érzem, hogy ahogy bevonod a rendezőt is, bevonod a többi zenészt, van egy ilyen nyitottság, hogy egy ilyen közös dolog szülessen meg. 

MA: Igen, én ehhez vagyok szokva. Van, aki másképp dolgozik, tehát vannak olyan emberek, akik nem képesek erre. De nem feltétlenül azért, mert hiúság, vagy a hybrisz, vagy a nem tudom micsoda uralja az agyukat, hanem a munkamódszerük nem olyan. Nem képesek közös alkotást, közösségbe dolgozni.

PP: Van-e olyan élő vagy halott külföldi vagy magyar rendező, akinek szívesen dolgoznál a filmjében?

MA:  Van. Eszembe jut kettő, most hirtelen, aki már meghalt, az egyik Borman nevű rendező, aki Lalo Schifrin nevű zeneszerzővel dolgozott a Hell in the Pacific című filmben. És azért, mert ez egy olyan film, amiben két szereplő van csak, két katona, egy japán és egy amerikai kikerül egy lakatlan szigetre, és nem értik egymást nyelvét, alig van benne dialóg, viszont rengeteg zene van benne.

Nagyon-nagyon sok erős és jó szinfónikus zene szól, körülbelül a film feléig, és onnan aztán bejön az elektronika. 

PP: Hányban készült?

MA:  Hattvanas évek vége fele. Azt láttam és hallottam, hogy nagyon komoly dolog is tud lenni ez a filmzene.

A másik a Jacques Tati. Ő a folyt is úgy használja, mint én a zenét. Vagy a zenét én úgy használom, mint ő a folyt.

Tehát nagyon-nagyon-nagyon vagány. És az is nagyon vagány például a Les Vacances de Monsieur Hulotban, hogy egy szám szól mindig, és az az egy szám mindig mást, és mást, és mást, és mást tud jelenteni. Aztán most eszembe jut.