KépZene #03 Hajdu Szabolcs

A filmzenei beszélgetés létrejöttét az NFI támogatta.

Hajdu Szabolcs: Nekem mindig valahogy az volt, hogy nem kötődtem egy emberhez, hanem mindig a projektek meg a történet kért valamit. Ez a konstelláció így körbe föláll egy film köré. Én azt figyelem tehát. Meg a személyes, személyes hangulatom is nagyon befolyásol ilyenkor. Hogy valamikor új dolgokra vágyom. Tehát, hogy én is inspirálódni akarok. 

Politzer Péter: Szeretettel köszöntöm a Képzene hallgatóit és mai vendégemet, Hajdu Szabolcs filmrendezőt. 

Szabolccsal hosszú évek óta ismerjük egymást, több filmjének is én lehettem a vágója. De hogy ezekből milyen történetek születtek a vágószobában, arról majd a beszélgetés során részletesen mesélünk. Politzer Péter vagyok, és ebben a műsorban a magyar filmzenéről beszélgetek rendezőkkel, zeneszerzőkkel, betekintést nyújtva a zene és a kép találkozásának különleges világába. 

Hajdu Szabolcs első nagyjátékfilmje, A Macerás ügyek kétezerben készült. Sajátos filmnyelvi és zenei megoldásai miatt már ezzel a debütáló alkotásával is feltűnést keltett. Szabolcs azóta tíz nagyjátékfilmet rendezett. A közös munkáink közül kiemelném A fehér tenyeret, A Biblioték Pászkát, az Off Hollywoodot, amit mi csak rohamként emlegetünk majd a beszélgetésben és A délibábot, vagy ahogy munka közben mi hívtuk, a Mirázst. Ezek a filmek hosszú órákra, sőt évekre kötöttek minket össze a vágószobában, ahol már félszavakból is megértettük egymást. Ezt az összhangot talán Önök is érezni fogják ebben a beszélgetésben. 

Szabolcs filmjeinek különlegessége nem csak a történetekben és a képi világban rejlik, hanem abban is, hogy minden alkotásához más más zeneszerzőt választott. A Kálmán napnál viszont egy merész döntést hozott. A zenét már maga szerezte, ezzel is új dimenziót nyitva rendezői munkásságában. A mai beszélgetésben nem csak Szabolcs filmjeiről és a zenéhez való viszonyáról lesz szó, hanem arról is, hogyan működik együtt egy rendező és egy vágó, és miként születnek meg a zenei döntések egy-egy film életében. 

Előre is elnézést kérek, ha kicsit orrhangon beszélek majd, épp egy allergiás roham kellős közepén ültünk be a stúdióba. 

PP: Te maga a zene, az hogy találkoztatok össze? 

HSZ: Hát, én zongoráztam egészen kicsi koromtól kezdve, tehát zongorázni tanultam egy orosz zongoratanárnőtől, Irinától. Vetettek a szüleim egy Belarusz nevezetű fekete pianínót, és ott volt a panellakásban. 

Amellett, hogy én tornáztam a Fehér tenyérben látott körülmények között, az edzések után még hazamentem és ott gyakoroltam többé kevésbé azt, amit a zongoratanárnő feladott nekem. Tehát klasszikusan végigmentünk azokon a gyerekdarabokon, amiket szoktak tanítani, de nem volt hozzá egyáltalán türelmem. Amikor leültem a zongora elé, akkor én már rögtön valahogy ha valamit megtanultam, vagy kottából elkezdtem játszani, elkezdtem módosítani és elkezdtem magamévá tenni, vagy új zenét kreáltam belőle abban a pillanatban. Tehát a zenével való játszás az rögtön komponálás is volt, és ebben én nagyon nagy örömömet leltem. És akkor, ahogy a torna lezárult, az életemnek az a szakasza, ami a tornáról szólt, és nagyjából a gyerekkorom. Akkor az első dolog az az volt, hogy csináltunk zenekart és zenekarokat, aztán egymás után. Tehát mindenféle műfajban, minden féle műfajban. És lassan, a lázadáshoz kapcsolódik ez, a kamaszkori lázadáshoz, hogy a zenének a legszélsőségesebb formáit kezdtük el csinálni, tehát a  punktól kezdve a mindenféle kísérleti metál, funky, ilyen dolgokat. És aztán amikor ez lecsengett, akkor pedig elkezdett a jazz érdekelni, és akkor a  kezdtem el jazz-el foglalkozni. 

Akkor volt egy pont, amikor én azt gondoltam, hogy zenész leszek, és akkor már komolyan készültem a konzervatóriumba, de közben mellette bejött a színház meg a színészet, és ebben a nagy zűrzavarban kerültem föl Pestre, hogy nem tudtam, hogy akkor most mivel folytatom. Színházzal, zenével. Volt egy zenekar, ami működött még a Tomi Szomorú nevű zenekar. Egyébként abból a debreceni közegből nagyon sok zenekar elstartolt a nyolcvanas években. 

Hát a leghíresebb az a Tankcsapda. Érdemes lenne egyébként egy filmet csinálni arról, de tényleg hihetetlen izgalmas a panelpincékben, ahogy csörömpölnek a zenekarok, és mész végig a ködös utcákon. Az a színes világ, nekem a nyolcvanas évek színes világa, ez a zenekarosdi. 

HSZ: Az aktív zenei élet lezárult, tehát már nem jártunk koncertezni, vagy nem mentem koncertezni. Elkezdtem komolyabban színészettel foglalkozni, aztán filmmel, hogy bekerültem az egyetemre. De a zenei előképzettség meg a zene iránti vonzalom rettenetesen megsegítette azt, hogy hogyan meséljek el valamit. 

PP: Tudál erre valami példát? 

HSZ: Igen, de emlékszem rá, hogy csináltam egy portrét egy barátomról. Az első éves egyetemi főiskolai gyakorlat volt, és érdekes volt maga a történet, de valahogy olyan olyan általános volt az egész. Egy ember, aki akinek kicsit kísértem az életét, de nem volt meg a karaktere. Tehát amitől én azt mondom, hogy ez egy film, és ez az én filmem, ez az én világom, tehát ez az én univerzumom. És találtam egy kis szakaszt, egy kis zenei betétet, egy Tom Waits albumról, a Black Rider - ről. Ott volt egy nagyon furcsa részlet, és azt a kicsi részletet kimetszettem, és azt betettem egy olyan jelenet alá, ahol ahol ez a főszereplő motorozik. 

És én azt gondoltam, hogy ez az enyém, ez az én világom, ez az én stílusom. És addig nem tudtam sose továbblépni egy filmnél. Ott ültünk a vágvasztal mögött éveken keresztül. Szerintem veled több időt töltöttem el, mint amit a saját családommal, vagy a saját gyerekeimmel tulajdonképpen. Hány filmet csináltunk?

PP:  Öt filmet csináltunk együtt, és hát kerestük folyamatosan azt, hogy hol van a lelke az egésznek. 

HSZ: És a legtöbb esetben azt hiszem, hogy azoknál a filmeknél legalább a felénél, amit együtt csináltunk, a zene döntötte el. A Bibliotheque Pascal-nál biztosan. 

PP: Amikor írsz, akkor zenét hallgatsz, vagy zenét hallgasz, és akkor elkezdesz írni forgatókönyvet. Vagy ezek mennyire kapcsolhatók össze? 

HSZ: Az idő az sok mindenben elbizonytalanított, az az igazság. Mert amikor eleinte csináltam, akkor teljesen öntudatlanul, ösztönösen csináltam mindent, tehát fogalmam nem volt arról, hogy éppen amikor valamit írtam, akkor hallgattam- e zenét, vagy nem hallgattam, hogy a zene inspirálta- e, vagy a képekhez keresgéltem valami zenét, ami passzolt. Tehát erre már nem emlékszem, és nem is tudtam akkor. És amikor valami sikerült, akkor próbáltam felfejteni, hogy ez hogy történt, hogy biztos úgy volt, hogy én valami zenét hallgattam, és akkor az hívta elő a dolgokat. Sőt, az is előfordult, hogy megírtam valamit egy bizonyos zenére, vagy azt gondoltam, hogy az inspirálta azt a jelenetet és leforgattuka jelenetet, elkezdtük megvágni, és azt a zenét akartam betenni, ami inspirálta és nem működött vele. Ledobta, ledobta teljes mértékben, ledobta az egészet, valami újat kellett hozzá találni. És akkor azt gondoltam, hogy elvesztettem a filmet. Tehát hogy, ezek ilyen…. 

PP: Drámai megélések? 

HSZ: Hát, hogy azt gondoltam, hogy ezt elvesztettük. Nem tudom, hogy hogy hol van a lelke. Sok filmnél még azt kell mondjam, hogy még azoknál a filmeknél is egy erős zeneiség van, amiben nem használunk túl sok zenét. 

PP: Például az Ernelláékban konkrétan? 

HSZ: Úgy van abban a zeneiség, hogy amikor írtam a forgatókönyvet, akkor párhuzamosan kikapcsolódásként Bachnak a Fugáit gyakoroltam. 

És ez teljesen kikapcsolt. De miközben gyakoroltam a Fugákat, közben figyeltem a struktúráját, hogy hogyan épül föl. Aztán később ezt már tudatosan csináltam a következőkben. Az Ernella az egy négyszereplős, alapvetően négy karakterre épülő darab, mint a Fugák, az is négyszólamú dolog. És elkezdtem megfigyelni, hogy hogy hozza Bach a motívumot, hogy hozza rá a következőt, hogy kezdi el kivezetni, és hogy milyen időtartamokban, mikor ér el valameddig, azt hol fogja folytatni. És akkor ez az átfűzögetéses szisztéma hatott vissza a forgatókönyvre. Tehát a Kálmán napnál például ott már erőteljesen rá is játszunk erre, mert ott meg van az csinálva, hogy egyszerre mondjuk négy szólam szól, tehát elkezd beszélni négy ember folyamatosan, és nem tudod, hogy csak ha nagyon figyelsz, akkor tudod kivenni a szólamokat és így kúsznak. És akkor ebből kiemelkedik kettő, aztán marad egy, aztán megint jön a harmadik, és akkor mindenkinek megvan a saját kis történetszála. Tehát ilyen szempontból zenei mondjuk ez a trilógia is, amit most csináltunk. 

A korábbiaknál például a Fehér tenyérnél ott az volt, hogy emlékszem, hogy azzal nagyon sokat küzdöttünk, mert máshogy volt megírva a forgatókönyv, más struktúrában volt megírva a forgatókönyv. 

PP: Tehát az eredetileg egy lineáris történet volt, lineáris történetként volt megírva. Tehát elindul a nyolcvanas évek elején és véget ér a film 2001 tájékán Las Vegasban. De aztán megborítottuk a szerkezetet teljesen. 

HSZ: Megborítottuk, és nem csak ezt a linereáis szerkezetet borítottuk meg, hanem egy adott ponton is ott válik az a film igazán zeneivé, amikor a finálénál a kétharmad a negyedik felvonásban elkezd gyakorlatilag ez a tükörrendszer,  amit végül is megtaláltunk a filmhez. Tehát ez a gyerekkora, felnőttkor, a Nyugat a keletre, a kommunizmus, a kapitalizmusra, a sport a művészetre. Ezt elkezdtük ott össze… tehát, te egyébként,  ezt te kezdted el ott [nevet] egy adott ponton összejátszatni, amikor össze van vágva a tornászverseny a cirkuszi fellépéssel, és ott a Rimszkij Korszakovnak- 

PP: Igen, a Darvas Feri átírata. 

HSZ: Igen, Darvas Feri átírata vezeti az egészet. Gyakorlatilag az arra van vágva, arra a zenére van vágva. 

PP: Plusz még a zene is meg lett vágva, mert előbb lett felvéve a zene ahhoz, és aztán kiderült, hogy arra jól működik ez a fajta ilyen fésűs szerkezet. Csak asszem kellett rajta. 

HSZ: Kellett rajta még vágni, meg sűríteni kellett, meg a kifejlődése más volt. Tehát ez teljes mértékben úgy, hogy annak a filmnek gyakorlatilag a kétharmadában nem szól egyáltalán zene. 

PP: Igen. Azt hiszem, hogy van a film elején egy Galt McDermott szám. 

HSZ: Azt te hoztad. 

PP: Azt én hoztam, azt az egy ilyen találzene volt, hogy így egy hangulatot elindítson. És ami még nagyon érdekes van benne szerintem a Máté Péter szám. 

HSZ: Igen. 

PP: Atz gondoljuk, hogy aláfestő zenéként indul el. A kisfiú megy haza az edzésről. Ugye a nyolcvanas években járunk, és elindul egy Máté Péter szám, és akkor teljesen visszahozza a nyolcvanas éveket, és úgy érezzük, hogy ott vagyunk. És ez átvált ez a zene egy ilyen diagettikus zenévé, hogy az egyik ablakból szólal meg, és egyre hangosabb lesz, és egyre jobban torzul. 

HSZ: Azt gondoltam, hogy ez a nyolcvanas évek lakótelepe az egy adott ponton, amikor a gyerek egyedül marad, az egy picit lirikusabb lesz, de valahogy ugye annak a blokknak az a vége, hogy fölmegy a tizedikre és ott ott néz le abba a kürtőbe. Tehát tulajdonképpen felmerül az öngyilkosságnak a- 

PP: Igen. 

HSZ: -a gondolata és azt valahogy fel kellett építeni, De hát azt egyszerűen nem láttam, nem láttuk azt, hogy ez nagyon sokáig, hogy az már sokkal korábban épül. Tehát nem csak akkor, amikor már megy föl a lifttel, hanem ez lépésről lépésre történik meg. Ez a teljesen egyedülmaradás, egyedül levés. Tehát ez nem lehet ilyen romantikába átvinni. De hát nagyon furcsa ez, amikor az ember vágja a filmet, hogy hogy a jelentései csak ott kezdenek el, vagy ott derül ki minden. És utána megint nagyon nagyon sokáig semmi nincsen. És a végén pedig van  egy ilyen zenei finálé, ami pedig megint tart vagy húsz harminc percig és a legvégén pedig megszólal a Peace Orchestra. 

PP: A macerás ügyeknél annyira része a történetnek, a zene meg a képnek is, hogy az ráíródott a képre. Vagy már előre dolgoztatok a zeneszerzővel? És hogy a Nagy Szabolcsot honnan ismerted, hogyan került ő képbe? 

HSZ: Ez kettős dolog volt. Volt egy nagyon erős vízió bennem, ami az éjszakai jeleneteket illeti. Az egész színházas blokk az egy Django Reinhardt-ot feldolgozó francia gitárosnak az inspirációja alapján, és egy csomó jelenetet eleve azokra a zenékre írtam meg, és azokat a zenéket tanulták meg a forgatásra azok a zenészek, akik ott játszanak. Tehát ott konkrétan azokat játsszák, azokat a zenéket, amiket én már előre odaadtam nekik. Tehát már a forgatáson az megvolt. És arra, azokra a zenékre vettük föl a jeleneteket. Tehát ott a helyszínen szólt a zene, és akkor úgy mozgott a kamera.  Ezt a világot azt nem lehetett kiterjeszteni az egész filmre, mert ez az éjszakákhoz kapcsolódik, ez ezekhez a meleg nyári,  szerelemhez kapcsolódó latin hangulathoz. Nappali részekhez kerestünk valami másfajta hangulatot, és a Nagy Csabi már nekünk segített filmzenét csinálni a Kicsimarapagodához. Azok Paolo Conte átdolgozások voltak. Mondtam neki, hogy valamilyen westernes hangulat kéne hozzá, mert a képek azok úgy éltek bennem ennek a két fő karakternek, a két srácnak, a két szerelmes vetélytársnak. És így meg is idézzük így többször ezt a western hangulatot hangszerelésben is, meg képekben is, meg harmóniákban is. 

És akkor ez volt a másik, és a harmadik pedig azok a zenék, amik a kommentárok. Tehát a kommentárokhoz is van egy rétege, ami egyszerű narráció. Egyébként az sem egy konvencionális narráció, de mondjuk azt, hogy száraz beszéd, tehát ilyen típusú narráció. És akkor van egy. 

PP: Ugye többen narrálják.

HSZ: Igen, igen. 

PP: Mindenki narrálja. 

HSZ: Konkrétan mindenki narrálja. És van egy. Van egy, van egy pont. Egy adott ponton pedig zenei narráció jön be, ami már tulajdonképpen inkább ilyen összegzés vagy elemzés, vagy Ilyen tripla reflexió az egészre. És akkor ezekhez kerestünk még hangulatokat meg zenéket. 

PP: Azért olyan fura, mert most néztem a Kálmán napot, és azt éreztem benne, hogy a zene az egy narrátor ebben a filmben. Mintha külön szereplő lenne, aki így elmondja, hogy most mire kell figyelni, hova hangsúlyoz, mi a mi a lényeg. Például amikor először megszólal hosszabban Kálmám, akkor az Ernő nevű karakter így leül és csak így ül a csöndben, és akkor a zene ott így ezt megemeli, hogy ő a lényeg. 

HSZ: Alapvetően a narráció, meg az esszé jelleg, meg az, hogy gyakorlatilag filmen mindent lehet csinálni, és nem csinálják most egyáltalán. Tehát nagyon leredukálódott vagy leegyszerűsödött, vagy nem is tudom. 

PP: Tehát mostanában ugye az van, hogy beszélek, tehát hogy így állok és beszélek, hogy ülök és beszélek. 

HSZ: És a zene az ilyen aláfestő szerepben van általában, átkötő szerepben van, és általában érzelmi dolgokat próbál megfogni, bármiféle érzelem is legyen az. De azonkívül azon kívül nincs akár intellektuális szerepe, mert simán tud lenni a zenének intellektuális szerepe. Egy egy narativa. 

PP: Hát meg a zene hiánya, tehát, hogy a zene hiánya nálad többször is van a Tenyérben is, meg ebben a trilógiában is, hogy pont az, hogy nincs benne, az mennyit mond el. Mert ha aláfested ezeket a jeleneteket, ahol az Ernelláék nem tudom veszekednek egy ilyen feldobott, nem tudom zenével, akkor az úgy... , de pont a csend ad nagyobb mélységet neki. 

HSZ:  Igen, meg az is nehéz a zenében, és ezt is többször nem tudom hányszor beleestünk ezekbe a hibákba a vágásnál, hogy amikor elkezdünk egy zenét használni, akkor lehet, hogy arra a blokkra nagyon passzol, illik, működteti, de az egészben kiderül, hogy az egy ilyen, az egy ilyen zárvány lesz, vagy klip lesz, vagy nem tudom. Más lesz az elmesélés módja. Sokat kell ezen így variálgatni. A Biblioték Pascalnál volt az, hogy igen, klip, de átkötés, de közben hangulat közben szóval tehát gyakorlatilag mindenegy. Tehát ott az van, hogy a zene, a tér, a szereplők, a színek az egy egység, egy egybefűződik folyamatosan. Tehát nem az van, hogy van egy jelenet, alá van téve egy zene, és ott van mögötte egy háttér, ami meg ami meg a díszlet, tehát az így minden egyben van. És ezt a fúziót kerestem ott végig, mert kerestük ott is. Az volt, hogy egy csomó minden zenére vettünk föl a forgatáson. 

PP: A Pascalnál hogy lett a Flanger? A zeneszerző maga. 

HSZ: hát úgy, hogy elmentünk helyszínkeresésre Nagy Andrissal. Az egy nagy helyszínkeresés volt, mert Romániának a teljes tengerpartját végig kellett járni.És végig egész Erdélyen keresztül, és Magyarország, és aztán kimentünk Liverpoolba. Tehát egy nagyon nagy, nagyon nagy előkészítési folyamat volt, és az első ilyen nagyobb útra ő is meg én is vittünk egy CD-t, és mind a kettőnknek ugyanaz a CD-t vittük, Flangert. És akkor ezt azt mondtuk, hogy ez egy jel, és végig azt hallgattuk, tehát az a zene ment végig, és  miközben ő csinálta a fotókat, én közben írtam a jeleneteket. Egy csomó jelenet akkor került be a forgatókönyvbe, tehát már megvolt a forgatókönyv, de ott a helyszínen még annyi új dolgot láttunk, meg a zene annyi mindent hívott még elő, hogy aztán én még beírtam dolgokat, és amikor, amikor elkezdtük fölvenni a jeleneteket, már ezeket a zenéket játszottuk be. 

Emlékszem rá, mikor mutogattam a színészeknek a jeleneteket ott a forgatáson, mert annyira boldog voltam, hogy milyen jókat csinálunk, hogy ilyen lesz. Figyeljétek! Nézd, nézd meg, nézd meg, most nézd meg zenével...Leválaszthatatlan lett a Flanger, és akkor felhívtam a Bernd Friedmann-t, hogy megcsinálná-e ezt a zenét. És akkor ő eljött Pestre. Végignézte a filmet, pontról pontra végigmondtam neki a, az egészet, hogy hova kéne zene és milyen típusú zenék kellenének. Ő ott nagyon csendesen csak bólogatott, figyelt, visszament Berlinbe. Itt megírt valamiket a Bernd Friedmann, azt átküldte Chile-be a Uwe Schmidtnek. Ott fölvették chilei zenészekkel, visszament Berlinbe, ott elkezdte megvariálni a gépen és elküldte nekem. És akkor ez ment, ez a háromszög Budapest, Berlin, Chile és vissza... És a zene az, az, ami a film alatt szól, az nem a végleges. Tehát, mondta a Bernd, hogy figyeljetek, hát még nincs ez nincs kész. De mondtam, hogy nincs tovább, kész, le kell zárjuk, tehát már megyünk a hangkeverésre. 

PP: De hogy érted, hogy nem volt még kész? 

HSZ: Hát hogyha meghallgatod a CD-t, ami amit kiadtak, a Bibliothek Pascal CD-t, és meghallgatod vele a filmet, akkor hallod a különbséget. Tehát így hihetetlen a különbség egyébként. 

PP: Technikailag? 

HSZ: Technikailag meg még odarakott szólamokat, még szebb, még sokkal jobb az egész. 

PP: Motívum, ami most feltűnt benne, az az, hogy van a Viorel halála, ami ugye a filmnek a harmadánál a nagy sorsfordító pillanat, és ez egy nagyon vidám zene, miközben az egész Mona története meg a kislány történetének, tehát az, hogy ő ott elszalad a tengerparton a rendőrök elől, akik puskával várják. Várható, hogy mi lesz a vége. Egy ilyen szomorú meg erős pillanat. De az, hogy egy ilyen vidámabb zene került alá, szóval azt egy nagyon, nagyon különleges választásnak érzem benne. [szövegfelolvasás a filmről] 

HSZ: Szerintem egyébként az egész filmnél az volt a, az érzésem, hogy fenn kell tartani ezt a hangulatot egészen a film végéig, de nem szabad kimozdítani belőle. Tehát ezt a mesevilágot, amiben vagyunk. Akármi is történik,  fenn kell tartani egyfajta jó hangulatot. Van, amikor egy picit elmegy, de akkor sem a szomorúság irányába, hanem inkább a feszültség irányába. Ott a Wiener neustadt-i állomáson például van egy ilyen, egy ilyen furcsa zongora izé, de az sem szomorú. Inkább egy ilyen ambient valami...De később egy ilyen Nat King Cole loop jön be az egyik legkeményebb jelenetnél, ami, ami inkább egy ilyen erotikát visz be, vagy nem is tudom, mint egy ilyen bizarr erotikát visz be, amikor ott megpofozzák a, a Szent Johanna szobában.Tehát hogy, nem tudom. Valahogy ez így adta magát, hogy nem szabad ebből ebből kimozdítani az egészet, mert akkor összetörik...

PP: De mégsem egy ellentét. Tehát nem az, hogy pont ellene megy a zene. 

HSZ: Hanem a világ. 

PP: Igen, igen, igen. 

HSZ: Hogy az a világa., tehát hogy például a Viorel-nél azt gondoltam, hogy ez egy ilyen csodafigura, és ennek a csoda figurának a halála is egy ilyen csodás halál valahogy. 

PP: Amit sajnálok, az a Liverpoolban nem tudtuk a Penny Lane-t alárakni, hogy az mondja, hogy this is Penny Lane. 

HSZ: Igen, igen, igen, hát ezeket nem lehetett kifizetni. 

PP: Jaja. 

HSZ: Na ott abban a filmben sok mindent nem lehetett kifizetni sajnos. [jazz zene]

PP: A roham, amiből aztán lett az Off Hollywood. 

HSZ: Valahogy az merült föl, hogy ilyen vonósokat használnánk, hogy kell egy ilyen főmotívum, ami összeköti ezeket a kis epizódokat, és  Berci nagyon szép zenét csinált hozzá. 

PP: Igen. 

PP: Ami aztán így a Roham alatt, ami egy nem tudom, tíz perces, ilyen trip, ami alatt végigrohan az Orsolya a fél városon. Merthogy fölvettek mindenféle ilyen vonós, ilyen húzásokat, ilyen egy perc- 

HSZ: Ezt mi csináltuk akkor ezek szerint azt a zenét. Az gyakorlatilag ott a vágóasztalon lett berakosgatva. 

PP: Én kicsit azt érzem, hogy eljazzesednek a zenéid. És ennek emberi nagyon fontos állomása volt a Mirázs, a Délibáb. Ott kezdődött el az is talán az én tudomásom szerint, hogy te is zenélsz már a felvételeken. Hogy ez hogy alakult, hogy ott Amerikában lesz egy magyar filmnek zene felvétele? 

HSZ: Hát, az egy nagy nemzetközi kooprodukció volt, és ennek köszönhető, benne volt a Jim Stark. És ő elég jól ismerte, meg ismeri a new york-i undergroundot. Tehát a Jim volt a producere a korai Jarmusch filmeknek, és Jarmusch meg az ő filméhez kapcsolódik egy csomó zenész. Jarmusch is egy ilyen zenei figura tulajdonképpen. És még azelőtt, mielőtt én Jimet megismertem volna, nekem a Medeski meg az egész kör, ez a new york-i underground, ez ugyanolyan fontos volt, meg ugyanannyira meghatározó, mint mondjuk a Flanger a németeknél. Tehát a, a John Lurie, Lounge Lizards, Medeski, Martin and Wood, John Zorn. És lehetne még sorolni ezeket a zenészeket. Ez mind beletartozott abba a baráti társaságba vagy körbe, akiket Jim ismert. 

És amikor elkezdtünk gondolkozni a Mirázson együtt egyébként a Jimmel, akkor már rögtön fölmerült az, hogy tök jó lenne. Ha már westernt csinálunk, akkor amerikaiak csinálnák ehhez a zenét. 

És ö kérdezte, és ő nagyon jó, tényleg baráti kapcsolatban van a Billy Martinnal, aki a Medeski Martin and Woodnak a dobosa. 

És akkor megkérdezte, hogy csinálná e hozzá zenét, ő meg abszolút. Mondta, hogy persze. 

Bizonyos szempontból ugyanúgy működik minden, mint itt. Minthogyha itt egy low budget filmet csinálnál. Ott sincs sokkal több pénzük az embereknek arányaiban, mert minden nagyon drága. Tehát bizonyos szempontból minden úgy működött, hogy ahogy itt is működött a korábbi, sőt itt még sokkal jobb körülmények között tudtunk filmzenéket csinálni, mert itt be tudtunk menni egy normál stúdióba, öhm, ki tudtunk fizetni zenészeket rendesen, normálisan mondjuk. Tehát a költségvetésbe belefértek ezek a dolgok. Ott Amerikában az volt,  hogy kimentünk a Billynek a házához, neki a kertjében van egy kicsi műhely, tele mindenféle hangszerrel. Egy ilyen kis fa ház. Stúdió egyébként. Persze hangszigetelt, meg jó minőségű dolog, és oda beköltöztünk egy ilyen bambusz ligetbe, New Jersey-be. Oda beköltöztünk és elkezdtünk a filmen így dolgozni, és ő telefonálgatott ezeknek a zenészeknek, akiket én jól ismertem a lemezekről. 

De hát én nem gondoltam, hogy ezek ugyanolyan emberek, mint mi vagyunk. [nevet] És hogy busszal jönnek oda és hozza a hátán a bőgőt, és a végén pedig kap nem tudom mennyi pénzt zsebből. Azért mert följátszotta azt a szólamot. Hát nagyon sokat kísérletezgettünk, hogy rátaláljunk az atmoszférájára az egésznek. Mert először ilyen konvencionális dolgok jöttek, főleg ez a montuno, ez a latin jazz, ez a latin jazz, ez egy nagyon általános latin jazz, ez a montuno alap. És akkor ezekkel kísérleteztünk,  de nagyon általánosnak éreztem. Tehát azt gondoltam, hogy ez egy ilyen bizarrabb vagy szürreálisabb az egész. és valahogy ott valahogy megtaláltuk. 

PP: Nagyon sokféle zeneszerzővel dolgoztál. Zenészként hogyan tudsz velük egy nyelvet megtalálni? Hogy lehet egy new york-i alternatív dobossal meg a budapesti csellóssal? 

HSZ: Hát szerintem ez, ugyanaz, mint a színészeknél. Minden-Professzionális munkakörben alapvetően azt a nyelvet mindenki érti, teljesen mindegy, hogy hol vagy. Tehát ha színészetről beszélgetünk és próbálunk megcsinálni egy jelenetet, akkor mindenkinek nagyon hasonlóak a tapasztalatai. Tehát végigjárt bizonyos utakat. 

Vannak technikái, vannak ötletei. Ismerjük ezeket a technikákat, ötleteket. Van, amikor egy hullámhosszon vagyunk, van amikor nem annyira. Tehát nem idegen a dolog. És a zenében ugyanez van, mivelhogy nekem van egyfajta előképzettségem, kb. tudom instruálni, de nem, azt hiszem, hogy nem mondok, mert az a legrosszabb egy színésznek is, ha absztrakt az az instrukció, ha túl tág, tehát nagyon konkrét instrukció. Tehát ha azt mondom, hogy Monk Bach csemballón, az eléggé konkrét, az eléggé konkrét. Hogyha azt mondom, hogy egy olyan zene, ami furcsán érzelmes, azt nagyon nehéz megfogni, nagyon nehéz leképezni hanghullámokra. És ez egy tapasztalat, hogy kábé milyen harmóniák, milyen hangszerek, hangszerelések adják ki azt a hangulatot. És azt hiszem, hogy ebben így egy hullámhosszra tudok kerülni a zenészekkel, tudom őket instruálni, tehát pontosan el tudom nekik mondani, hogy merre van az arra. 

PP: Tehát az, hogy zenei képzettséged is van, ez nem egy olyan, hogy jobban rátelepszel, hanem pont jobban tudod őket segíteni? 

HSZ: Szerencsére nem tudok annyit róla. Tehát, szerencsére nem tudok rátelep, de nem tudom azt, hogy figyelj, ezt nem úgy kéne játszani, mert az izé, mert figyelj, ott az hibás volt. Mert egy zenész abszolút már erre kezd el figyelni, amit én észre se veszek. Nem is érdekel, nem is érdekel. Ezen a szinten nem érdekel. Nekem az, hogy megteremtődik- e, létrejön az a hangulat, megvan- e az atmoszférája, a feeling. Egyébként, ha már itt tartunk, sokkal jobban szeretem nagyon sokszor a a koncertfelvételeket, mint a stúdióban készült zenei anyagokat. Valahogy koncerteken hiába több a hiba, ott van a lelke,  meg az a spiritusz, az a megfoghatatlan dolog, ami megteremti, tehát ami belobbantja az egészet. 

PP: Itt volt két filmed, amiben te voltál zeneszerző is és előadó is. Tehát ezeket a zenéket te játszod el? Vagy vagy ez hogy van? 

HSZ : Van, amikor igen. A Mirázsban is tulajdonképpen a zongora dolgot, azt én írtam meg, én is játszom ott, játszottam ott el. 

PP: És a Kálmában? 

HSZ: A Kálmában is. 

PP: De az milyen hangszer? 

HSZ: Az tulajdonképpen komputer, az komputer, de hangtálak. 

PP: Szerinted van  magyar filmzene? Tehát van valamilyen fogalom, vagy egy ilyen típus, vagy egy ilyen jelleg? 

HSZ: Ezt azért nehéz megmondani, mert biztos, hogy van ilyen, ami nagyon általános, és ez rosszat jelent. Ez rosszat jelent, mert ez egy ilyen rossz konvenció, ami nem kötődik igazán szerzőhöz. Tehát azt sem tudod mondani, hogy hogy olasz filmzene vagy francia filmzene, hanem ott konkrétan szerzőkre mutatsz rá. Tehát azt mondod, hogy Nino Rota. Vagy azt mondod, hogy Morricone. 

És akkor az az ő világa. És akkor az nagyon sok filmre kiteljesít. Hát a Nino Rota az nem csak Fellininek írt zenét. 

Vagy Bernard Herrmann. Szerintem ő az egyik legnagyobb film zeneszerző.  

Azért gondolom, hogy mert ez egy alkalmazott műfaj alapvetően. Nino Rota azt gondolom, hogy ő a klasszikus zeneszerzők sorába tartozó, tehát Rossini

PP: Opera. 

HSZ: Rossinihez visszavezethető az ő  tevékenysége tulajdonképpen. De a Bernard Hermann az folyamatosan változtat, változik, ahogy a filmnyelv változik. Tehát hogy ő elkezdte a harmincas években, lehet, hogy még korábban nem tudom. Mindenféle filmekhez írt a kornak megfelelő zenéket. Aztán rátalált a Hitchcock, és ott elkezdte a Hitchcock filmeknek megcsinálni az elképesztő zenéket, és a Scorsese-ben fejezte be a Taxifőrel, ami meg annyira más zene már, de fantasztikus az is. 

PP: És vajon magyar  filmzeneszerző? 

HSZ: Én azt gondolom, hogy a Darvas Feri, ő egy nagyon nagyon nagy kapacitású zeneszerző. Filmhez biztosan. Tehát én azt gondolom, hogy őt többet kellett volna használni zenék, filmzenékhez. Tehát például egy ilyen nagyon nagy mutatvány szerintem és egység az az Eldorado. Azt gondolom. Ami a zene, a kép, a történet egybe, egy erős univerzum. És ezt a Darvas Feri írta. 

PP: Köszönöm Hajdú Szabolcsnak a beszélgetést. Aki kedvet kapott megnézni egyet-kettőt Szabolcs filmjei közül, annak bátran ajánlom a filmjo.hu weboldal böngészését. 

A KépZene jövőheti vendége a Dögkeselyű című kultuszfilm zeneszerzője, Kovács György lesz. 

Az epizód zenei listája és további érdekességek megtalálhatóak a Facebook oldalunkon. A beszélgetés bővített verziója podcast formátumban is elérhető. A KépZene szerkesztője Weininger Gabriella, producere pedig Karde Gábor. Én, Policzer Péter vagyok, köszönöm, hogy meghallgattak minket, várom Önöket jövő héten is!