KépZene #11 Káel Csaba

A filmzenei beszélgetés létrejöttét az NFI támogatta.

POLITZER PÉTER: Hogyan jut el valaki a korai Bonanza, Banzai klipek rendezésétől egy Bánk Bán operafilmig? Létezik-e egyáltalán olyan, hogy magyar operafilmműfaj? Mindezekre a kérdésekre ma választ kapunk vendégemtől, Káel  Csaba Kossuth- és Nádasdy Kálmán- díjas rendezőtől. Szeretettel köszöntöm a Képzene hallgatóit, én Policzer Péter vagyok. Káel Csaba a Budapesti Műszaki Egyetemen végzett építőmérnökként, majd a Színház és Filmművészeti Főiskolán szerzett film és tévérendező diplomát. Jelen volt a magyar videoklip műfaj megszületésénél a kilencvenes évek elején, és több zenei, illetve tánctémájú dokumentumfilmet is rendezett. Az operaelőadások sincsenek távol tőle, többek között olyan művészekkel dolgozott együtt, mint Plácido Domingo, Jonas Kaufmann, José Curra és Marton Éva. Ma, a Müpa vezérigazgatója, illetve filmügyi kormánybiztos, ám ebben a beszélgetésben egész estés filmjéről, a Bánk bánról, a hozzá vezető útról és a magyar filmzene kapcsán elsősorban az operafilmekről fogunk beszélgetni. [zene] 

PP: Emlékszel, hogy mi volt az első zenei élményed gyermekkorodban? 

KÁEL CSABA: Arra emlékszem, hogy egyszer mentünk hatéves koromban Bulgáriába, és a hatvanhetes Táncdal Fesztivál ment, és Kolozsvárott egy ismerősnél szálltunk meg, és ilyen volt ez a drótantenna, amit ha az ember kifeszített, akkor [nevet] akkor jó volt a kép. Ha nem sikerült, akkor nem. És akkor ott néztük a Táncdal Fesztivált és az nekem akkor nagyon tetszett. Az Illés az nagy hatást tett rám, mert teljesen friss volt ugye ebben a tánczenei közegben, ami akkor volt, az teljesen új és friss. És ugye bejött egy ilyen magyaros körítéssel. Hát milyen zene volt az poprock? 

PP: Beat? 

KCS: Beat? A beat! Ez az ez a beat zene. 

PP: És te tanultál hangszert vagy zenélni? 

KCS: Az a poén, hogy Kazincbarcikán egyetlen zeneiskola volt természetesen, és én nagyon szerettem volna zongorázni, és az előképzőt kijártam, és akkor lett volna hangszeres. Addig ott furulyázni tanultunk meg szolfést, de nem indult zongora szak. És a nagybátyám trombitás volt, és azt mondta, hogy inkább trombitáljak, de elég vézna gyerek voltam és  próbálkoztam megfújni a trombitát és valahogy... Vannak ilyen típusú emberek, akik  utálkozók, tehát például nem isznak másik után a pohárból, meg ilyesmi. Engem nagyon taszított, hogy van ez a fúvóka, ami nyálas, meg tehát... [nevet] Tehát ez a trombitálás nem hatott meg, úgyhogy gyakorlatilag a zenei karrierem első szakasza itt lezárult. Tehát [nevet] nem, nem lettem hangszeres zenész. 

PP: És hiányzik vagy bánod? 

KCS: Bánom, mert az öcsémből kiváló zongorista lett, Káel Norbertből. Azt nagyon bánom, hogy nem tanultam meg zongorázni, mert ez egy fantasztikus dolog. Nem azért, hogy előadóművész legyek, vagy ilyesmi, hanem csak úgy magam miatt. Úgyhogy ha nagyon-nagyon ráérek majd valamikor nyugdíjas koromba, akkor még lehet, hogy elkezdek tanulni zongorázni. 

PP: Az nekem is nagy tervem. Jártam kisgyerekkoromban, de nagyon rossz volt a szolfézs is, meg a zongoratanárom is, tehát ezt így, én ezt elhanyagoltam, de annyira hiányzik, hogy én is várom a nyugdíjas kort, amikor majd egy ilyen szintetizátoron újra elkezdek tanulni. Ez tényleg valahogy így nem tudom. Hiányzik az életből, hogy egy-egy dalt. 

KCS: A zene egyébként, ha énekli az ember, az is, vagy ha valami hangszeren játszik, egy más dimenzióba helyezi az embert, sokkal közelebb hoz önmagához, és kilazítja, megnyugtatja. Úgyhogy, úgyhogy ez pszichésen is nagy ajándék, hogyha valaki, valaki játszik. 

PP: Milyen zenét hallgatsz a kocsiban? 

KCS: Még régen voltak ilyen 12 meg 10 lemezes CD tárak a kocsikban, és akkor mindig úgy voltak bekészítve a zenék, hogy útra. Például nagyon vicces volt, mikor mentünk síelni, akkor úgy voltak bekészítve a lemezek, hogy amerre megyünk városok vagy tájak, ahhoz stimmeljen a zene. 

PP: Milyen szempontból? 

KCS: Hát például Salzburgig mentünk, Salzburgban Mozart szólt, de előtte ugye Linz mellett élt Bruckner. Akkor Bruckner szólt, Bécs környékén jó dolgunk volt, mert ott Schubert vagy Beethoven [nevet].[nevet] Itt a Hanság környékén, ott Esterházy, ami hát ugye hegy. 

A Komárom magasságában [nevet] ott operettet hallgatott az ember, Lehár. 

PP: A főiskolás filmjeid, tehát a Színművészeti Főiskolára jártál rendező szakon, és megnéztem a filmjeidet. Azoknak az a zenehasználata nagyon érdekes. Egyfajta ilyen elektromos világ, elektromos hangzása van. Mi volt ott a, milyen hangszerek voltak és kivel készítetted azokat a zenéket? 

KCS: Szinte no budget filmek voltak ezek, tehát nem nagyon volt az embernek lehetősége, hogy mondjuk egy kisebb együttest összeállítsanak. Természetesen az egyik barátjával, úgyhogy nekem Erdészi Robi volt a korai barátom. És hát Varga János, Varga János az Eastnek volt a gitárosa, és például a Fradika című film volt az első ilyen dokumentumfilm, azt ő zenélte végig egy, egy- 

PP: Hát abban nincs is más hang, ugye? Tehát nincsenek közörejek, az csak zene. 

KCS: Egy gitár. Gitár szóló. Igen. Az volt a feladat, hogy olyan dokumentumfilmet kellett csinálni, amiben nincs párbeszéd, hanem a képekkel fejezzük ki azt, amit szeretnénk. Tulajdonképpen itt a szurkolókon keresztül van egy meccs leközvetítve. Nem kell megnézni kilencven percet, mert egy rövid dokumentumfilm, hét percnyi, de a különböző fázisait a meccsnek a megérkezés, várakozás, izgalom, a kihagyott helyzet és aztán a gólöröm. És aztán hogy, hogy reagálják a szurkolók ezt. 

PP: És előbb összevágtad a filmet és arra készült a zene, vagy- 

KCS: Igen. Igen, igen, igen. 

PP: De teljesen zene nélkül vágtad? 

KCS: Zene nélkül vágtam, alázenélt, aztán egy picit megigazítottuk, hogy stimmelnek a dolgok. 

PP: És hogy kerültél a klipes világba? Vagy kliprendezés világába? 

KCS: Szőcsik József barátom, aki kiváló festőművész, ő is benne volt az Artraktor című csapatban, és mondjuk a Pecsában vagy különböző koncerthelyszíneken csináltunk ilyen nagyon érdekes, akkor még ez nagyon frissnek számított. Nem videoklipek voltak, hanem ma úgy mondanánk, hogy multimédiás koncertek. Tehát ilyen TV-k vagy vetítés. 

Vetítés volt, és különböző felületeken jelentek meg érdekes vizuális effektek, amik kapcsolódtak a koncerthez. Bonanza részéről meg azt hiszem a Bonanza menedzsere, Fabian Tibor keresett meg, hogy itt vannak ilyen tehetséges gyerekek, és azért meg hallja, hogy itt filmes főiskolára járok, és akkor hogy csináljunk már valami videoklipet. Hát nagy reményeket fűztünk a videoklipekhez, mert azt gondoltuk, hogy egy újfajta mozgóképes megjelenési forma, ami közvetíti a zenét, vagy bátrabban lehet kifejezni vele asszociációkat a zene kapcsán. Úgyhogy ahhoz képest már úgy elvéknyodott, tehát tehát egész fantasztikus klipek voltak a kilencvenes években. 

PP: Igen, igen, igen. 

KCS: És mára meg inkább ilyen kereskedelmi célzata van, hogyha a hanghoz kell kép is, és akkor azt próbálják inkább promóciós céllal használni. 

PP: A főiskolán a tanáraid között volt Makk Károly, Szabó István, Gazdag Gyula. Zenés film vagy opera film valaha szóba jött vagy tanultatok? 

KCS: Szóba jött. Szinetár Miklós tanított nekünk zenés filmet, illetve volt zenei oktatás. Amikor egy filmet készítünk, ugye nagyon komoly a zenei utómunka, akkor valahogy szót kell értsenek a rendezők a zeneszerzővel, zenekarral, előadóművészettel, satöbbi. És Petovits Emil tanította nekünk ezt, majd Selmeci György vette át. Tehát két nagyon komoly egyéniség volt. Engem a Petovits szeretett, mert az osztályban egyedül én tudtam kottát olvasni. én se túl jól, de legalább eltaláltam.[nevet] Mi hol van, vagy ilyesmi. És hát vele folytattunk zenei elemzéseket, aztán Selmeci György, ő meg azelőtt csinálta a Megáll az időnek például a Gothár Péter filmjének a zenéjét, Szinetár Miklós pedig egy-egy kedvenc zenés filmjét elemezte számunkra. Tulajdonképpen akörül kezdtem el érdeklődni, ugye ez a nyolcvanas évek és a nyolcvanas évek kifejezetten a zenés filmeknek és az operafilmeknek egy reneszánsza. Tehát akkor készült ám abban a dekádban a legtöbb operafilm, Zeffirellitől kezdve Losi, Rossi vagy én most nem mondom végig ezeket a híres rendezőket. Mindenki belefogott egy-egy operafilmbe. Ugye ez operajátszás is sokkal inkább a topon volt, mint manapság, mert nagyon híres operaházak voltak, tulajdonképpen nagyon híres énekes karakterekkel. Tehát nem úgy volt, mint aztán a Három tenor után, hogy volt egy-egy tenor meg egy-egy szopran, és akkor minden produkcióban őt utaztatták a világba. Azt se tudta, hogy hol áll, vagy a Tosca-ban egyszer innen kellett bejönni, ott most még-- hanem minden operaháznak megvolt az a gárdája, aki mint ma a focicsapatokban a sztár játékosai voltak, és ugye a lemezkiadók akkor még nagyon a topon voltak, nagy hatalmuk volt, nagy bevételük, sokkal inkább benne voltak a köztudatban, az újságokban, óriásplakátokon hirdették a zenei felvételeket, és hát külön sorozatai voltak a Covent Gardennek vagy a milánói Scalának,  Metropolitan Operának. Tehát ez sokkal jobban ott volt. És hát elkezdődött egy folyamat. Érdekes módon onnan indult, hogy először az előadásokat kivitték stúdióba. Volt egy nagyon híres francia származású francia rendező, Jean-Pierre Ponnelle, aki a Scalaban ugye a Sevillai Borbélyt, a Figarót vagy a Hamupipőkét, Rossini Hamupipőkét megrendezte az operában, amit ugyanazokkal kiment, és akkor ilyen stúdiófelvételen az már így egy filmesebb megfogalmazás volt. És aztán jött a nagy áttörés, mert Zeffirelli elkészítette a Traviata-t,  majd az Otellót ugye. Mindegyikben Domingo szerepelt, de az én kedves barátom, Gianfranco De Bosio csinált egy Tosca-t szintén még Domingoval. Ez már a hetvenes évek közepe, még nagyon fiatal volt Domingo. Ő, a veronai Arénának volt az intendánsa, és az is nagy hatással volt rám. Egyáltalán Domingo nagyon nagy hatással volt rám, mert kiváló színészi képességekkel bíró énekes volt. 

PP: Meg tudnád valahogy fogalmazni, hogy mi volt az, ami elvarázsolt vagy megfogott ezekben a filmekben a nyolcvanas évek, nem tudom, második felében, kilencvenes évek elején, amitől azt érezted, hogy valami ilyesmit szeretnél te is létrehozni? 

KCS: Szerintem az, hogy egy színházban az ember nem tud ilyen közel kerülni a darabhoz, hiszen a színházban mindig egy totált nézünk énekes kifejezése is azt szolgálja, hogy a harmadik vagy a Scalában az ötödik emeleten is hallják az ő hangját. Tehát túlzó gesztusok, túlzott játék. És hát mondjuk tényleg, a Zeffirelli Traviata-jában fantasztikus, ahogy át tudja élni az ember a Traviata élményt. és tényleg a színészi játék is akkor abban előtérbe kerül, hiszen itt van közeli, látjuk az arcát. Soha nem felejtem el, 92-ben csináltam Tokodi Ilonáról egy portréfilmet. Ő egy kiváló operaénekesünk, szoprán. Akkor épp Domingo partnere volt többször. És mikor a bilbaoi operaházat felújították, 100 éves volt, akkor volt egy nagy Othello előadás, aminek láttam a felvételét, és azt láttam, amikor a Domingo megindul, hogy az Ilona az teljesen lesápadt, és úgy érzi, hogy a következő pillanatban meg fogja fojtani, és ezt, ezt el is mondta, és ez olyan hiteles operai pillanat, hogy a hangján mindenen érződik, hogy tehát nem azt, mint sok nem túl jó operaelőadásban érzi az ember, hogy most ezek nagyon kamuznak és nem... Ott, ott az volt az ember, hogy megy az Othello, így van a darabban, megfojtja, tehát hogy. [nevet] Úgyhogy, talán ez szippantott be. Meg hát a zenének ez az elképesztő ereje, ami, ad egy plusz dimenziót a képnek. Ugye bármilyen prózai történet az a prózaiság határán végig tud menni. És akkor itt...A történetnek van egy dramaturgiája, és itt pedig nincs is próza, mert az operában kevés operában beszélnek. Van olyan perce. De hogy a zene tud előtérbe kerülni, és a zene olyan karakterábrázolásokat, konfliktusokat tud bemutatni, ami egy másik dimenzióba emeli, egy pszichológiai dimenzióba. És ez az, hogy a zene miatt sokmindenkivel jobban tudunk azonosulni, ez ugye, ez így van. És hát ezt, ezt hozta hozzám nagyon közel ez a jó pár operafilm. 

PP: Most amiről  meséltél, ezek a nagy filmek, ezek a nyolcvanas évek, kilencvenes években voltak. Manapság szintén mennyire van, vagy te mennyire látod ennek a befogadó oldalról nyitottságot az ilyen fajta... 

KCS: Hát nem véletlen, hogy alig készül operafilm, tehát, egyrészt most már nem olyan nagy sztárok a nagy sztárok sem, mint akkoriban voltak. Tehát egy Pavarotti vagy egy Domingo Carreras ugyan később lettek sztárok, már olyan popsztárok, hogy világsztárok, hiszen a Három tenor lemez, az ilyen toplistákban a poplemezekkel vetélkedett. Én amikor a Bánk bánt csináltam, aztán az egyik ilyen utolsó pillanata volt az operajátszásnak, és a mai napig hálás vagyok, hogy elkészítettem azt a filmet, hiszen a magyar operajátszás legkiválóbbjai abban a korszakban részt vehettek a filmben. Gyakorlatilag majdnem mindenki világ vagy európai sztár volt abban a produkcióban, és hát ma már szereposztásilag nagyon bonyolult lenne. Most is vannak nagyon jó énekesek,  csak már nincsenek azokabban a sztár státuszban, mint korábban. Ahogy mondtam, a lemezkiadók nyomták őket, promotálták. Ma a, ugye Spotify vagy Apple Music vagy az nem, nem erre készült. Ez a popzene, vagy  más, hívjunk akárminek, popzene fogyasztására lett kitalálva. És nem, nem tudunk olyan sztárokat, aki aztán mozisztár is lesz. Vagy szóval a mozikba csalja az embereket. 

PP: A magyar filmtörténetben az operafilm az hol? Hol helyezkedik el? Vagy mik voltak a Bánk bán előtti előzmények? 

KCS: Nem volt túl sok előzmény. Gyakorlatilag a Bánk bán is azért született, mert  ugye a magyar film története 1901-ben kezdődik elég érdekes dologgal, mert egyébként nem áll messze az operától. A Tánc című filmet készítették el. De hát természetesen némafilmkorszak, ugye [nevet]. És hát zenekari vagy zongorakísérettel mentek még ezek a, ezek a történetek. Egyébként elképesztő kísérletek voltak, hogy tegyenek zenét a filmhez. Amerikában nem csak zongorák voltak a mozikban, hanem voltak moziorgonák, és elképesztő hangeffektusokat tudtak. Vagy az Intolerance című film, az egy, a világtörténetnek egy ilyen lenyűgöző tablója, és elképesztő zenei dolgokkal adták elő. Aztán utána jött a hangosfilm korszak, ugye a harmincas évek, és egyébként még gyerekkoromnak ezek is élményei voltak. Imádtam a régi moziknak a slágereit, a Meseautó meg a Hyppolit. 

KCS: De valahogy erre a korra nem volt jellemző, az operafilm. Volt egy nagyon béna megközelítés, egy Aidát csináltak, csak operaénekesek énekelték. Ez Olaszországban történt. Tehát hogy ez egy darabig úgy leállt. És akkor a hetvenes években kap ismét lendületet. Arról már beszéltünk. 

PP: És a Magyar?

KCS: Volt a televízióban ilyen, a TV Zenés színház, amikor opera keresztmetszeteket csináltak, és aztán Szinetár Miklós megcsinálta a Csárdáskirálynőt. '56-ban volt egy legendás színházi felvétel az Operettszínházba, amikor frissen végzett Szinetár  Miklós, és bemutatták a Csárdáskirálynőt a legnagyobb szereposztásában, ugye, Honthy Hannával a főszerepben. És aztán ő ezt megcsinálta később kvázi ilyen filmesebb verzióban is, és a Kékszakállú herceg várát is. Szóval, hogy ez volt még egy ilyen. És utána gyakorlatilag arra jöttem rá, hogy a 100 éves, 2001-ben volt 100 éves magyar film, hogy nem nagyon csinált úgymond operajátékfilmet, ami nem arról szól, hogy fölvesszük a színházi előadást, hanem olyan, mint egy fikciós film, csak egy operát mutat be. 

PP: A Bánk bánra hogy esett a választás? Személyes oldalról milyen volt a viszonyod a műhöz korábban? 

KCS: Még egy gyerekkori élmény volt, amikor százéves volt a Magyar Állami Operaház, akkor felújították, és én részt vettem… előtte a Műegyetemen végeztem, szerkezetépítő mérnök vagyok, a felújításban, és ott voltam a nyitóelőadáson, a Bánk bánt játszották, és tulajdonképpen akkor hallottam így egyben így az egész dolgot, és akkor is feltűnt, a drámát szerettem, de hogy hogy tényleg itt van egy plusz dimenzió, ami ami nagyon izgalmas, nagyon szép. 

PP: Meg tudjuk-e valahogy fogalmazni, hogy mi az a plusz, amit a zene hozzá tud adni egy drámához, amitől aztán egy operafilm tud belőle megszületni? 

KCS: Hát talán legegyszerűbben úgy tudom megfogalmazni, hogy ha megnézzük a Hazám, hazám című áriát, hogy a Hazám, hazám ária, az nincs benne az eredeti Bánk bánban, de egy olyan pszichológiai pillanatot mutat be, amikor egy tépelődő főúr azt gondolja végig, hogy most a magánélete vagy a haza sorsa a fontosabb. És ugye hát nem is ilyen dimenziókban. Az ember életében sokszor van olyan, hogy ilyen döntési helyzetbe kerül, hogy most akkor a családom vagy a munkám, vagy tehát hogy most ezt leegyszerűsítjük, és tulajdonképpen a Bánk bán egy, és ezt ezt erre ráerősítettem a filmben is, hogy egy imát mond, és az Úr segítségét kéri abban, hogy tudjon dönteni. És én bevittem őt az esztergomi királyi várkápolnába, ahol valószínű, hogy ő is járt, hogyha a király beengedte. Persze. Hiszen a II. Endrék ott éltek, tehát a Gertrúd, a II. Endre meg a négy gyerek, azok jártak ott. Tehát ez ugye olyan hangszeres kísérettel van, olyan zenei ívvel bemutatva, ami ezt a lelkiállapotot, ezt a pszichés állapotot sokkal közelebb hozza a zenével, minthogy csak elolvassa az ember, hogy most azon tépelődik, hogy számára mi a fontosabb. 

KCS: De hát ugye zenei folyamatok is vannak, és a Bánk bánban van két fantasztikus, hát valószínű a világ operairodalmának az előkelő helyén álló kettő duett. Az egyik a Bánk Melinda duett, a másik meg a Bánk Gertrudis duett. A Bánk Melinda duett azután van, miután ugye ezt a szerelmi bájital szerű port Melinda megissza, és ezt kihasználja Ottó, és hát kvázi megerőszakolja. Ezt nem tudjuk, csak hogy magáévá teszi.És ahogy magához tér, a Melinda találkozik Bánk bánnal, és hát ahogy felocsúdik és rájön, hogy mi történt vele, arra kéri Bánkot, hogy ölje meg. És gyakorlatilag elkezdődik egy lenyűgöző zenei folyamat, amiben egy férfi nő kapcsolatról. Ez egy körülbelül nyolc percig tartó ária duett, ária tehát egy ilyen nem szimplán duett, de egy ilyen zenei folyamat, ami tényleg olyan dimenziókba repíti az embert a párkapcsolat kapcsán a megbocsájtás, az esendőség, a bűnérzet, tehát egy olyan komplex hatás, amit egy ilyen erősen tud megmutatni. Vagy ugyanilyen a Bánk Gertrúd duett, amikor a Bánk bán ugye rájön, hogy Gertrúd állt az egész szervezkedés mögött, és bemegy a hálószobájába, hogy számonkérje. És az a folyamat, amíg odáig jut el, hogy a saját királynőjét megöli. Lenyűgöző, lenyűgöző, tehát Erkel... Sajnos azért nem lett nagymester, mert magyarul írt operákat [nevet] és nem tudják a világon játszani az operákat. 

KCS: A filmnek az volt a jelentősége, hogy több millióan láthatták a Bánk bánt. Ezt ha kiszámoljuk Operaházban mondjuk egy operaház 1000-2000 között van. Tehát hány opera előadást kellett volna ebből végrehajtani, vagy bemutatni, hogy a világ megismerje? Ugye lefordították németre, de az elég furcsán hangzik, sőt még olasz versziója is volt, és itt pedig a moziban magyarul lehetett előadni, és ugye feliratozták az adott ország nyelvén, még japánul meg indiaiul is. Nagyon vicces feliratok vannak. 

PP: Technikailag hogy készült? Először elkészült a hanganyag, felénekelték a szereplők? 

KCS: Így van. 

PP: És a forgatáson playbackre játszották? 

KCS: Így van. Illetve hát ugye a különböző zörejeket, zajokat, természeti hangokat, azokat külön rögzítettük. Ez egy nagyon bonyolult dolog, mert ugye a hangfelvételt is már úgy kell csinálni, hogy előre meg kellett rendezni a darabot, hiszen azokban a pozitúrákban kell lenni. Tehát ez nem olyan, hogy kiállok a színpadra, és akkor mindenki egy magasságban van, valaki fekszik, guggol, ül, stb. És hát utána pedig szinkron felügyelő volt, mert hát volt olyan, amit azért kellett nyolcszor felvenni, mert csodás volt a jelenet, de elment valamelyik szereplő szinkronja, és akkor, akkor újra fel kellett venni. És hát ugye nagyon komoly alkotótársaim voltak, ami a sorsnak egy nagyon nagy ajándéka azon kívül, hogy tényleg Marton Éva, Rost Andrea, Kiss-B. Attila, Miller Lajos,  nem mondom el az egész csapatot, Gulyás Dénes, ők a világ legjelentősebb operaházaiban énekeltek,  és most össze tudtak jönni. Már nem is voltak egy korosztály, hanem mindenki más. És hogy a fotográfia által fényképezését a filmnek pedig elvállalta Zsigmond Vilmos, a világ egyik legcsodálatosabb operatőre, ezt elfogultan és nem elfogultan is tudom mondani. 

PP: Milyen volt vele dolgozni, mennyire volt, mennyire hagytad rá a képeket, vagy mennyire volt ez egy közös munka? 

KCS: Nagyon komoly közös munka volt felkészülni erre, mert ki kellett találni a film stílusát. Ugye ez nagyon bonyolult, mert a tizenharmadik században játszódott történet, a tizenharmadik századról nem nagyon tudunk semmit. Építészeti emlékeink vannak. Egy pár templom maradt egybe, Ják, Bélapátfalva, egy csomó romos. Az esztergomi vár se úgy maradt, mint mondjuk tőlünk nyugatra. A várak azok azért megmaradtak. És hát Csikós Attila volt a díszlettervező, aki először megtervezte mindegyiket, hogy majd megépüljön a díszletet, de hát ez horror pénz lett volna. És akkor ő is azt mondja, hogy de hát itt van egy pár jó helyszín, hát kapcsoljuk őket össze. És hát van olyan jelenet, ami egy jelenet, de négy helyszínen játszódik. Tehát bemegy a bánkban Jákon, aztán bemegy itt Pesten a vajdahunyadvár kerengőjébe, majd benyit Esztergomban a királyi Várkápolnába, aztán kijön és az ócsai templomba kerül. 

PP: És közben végig énekel?

KCS: És közben végig énekel, és ez úgy néz ki, mintha az egy, ez a királyi várnak lennének a különböző termei. És hát ugye Velich Rita volt a jelmeztervező, aki szintén nagyon alaposan kutatta a kort. Nagyon nehéz a kort kutatni, mert nincs festmény róla. A tizenharmadik században ugye nem.És például a bizánci dokumentumokat nézed meg a bizánci dokumentumok között voltak olyan leírások, ami az öltözékekre vonatkozott, és hát gondolkodtunk, hogy milyen stílus. És fölmentem a Vilmossal a Nemzeti Galériába, és ott a 19. századi történelemfestőkön keresztül mutattam, hogy mondjuk egy ilyen hogy néz ki. Azt mondja, hogy tehát ez nagyon jó, tehát ezek a fények meg a beállítások nekem nagyon tetszenek. És végülis megállapodtunk, hogy tulajdonképpen Erkel romantika korában írta ezt az operát. Mi a saját történelmünket nem úgy ismerjük, ahogy kinéztek akkor, hanem a 19. századi történelmi festők képein keresztül képzeljük el a Hunyadi László temetését. Tehát minden úgy van, a Madarász Viktor meg a nagy történelmi festők mutatták meg, hogy körülbelül ez hogy nézhetett ki szerintük, de hát nem úgy nézett ki, mert ez.... És akkor tulajdonképpen ezt a stílust hozta Vilmos. Most ugye a Bánk Bálnak nagyon érdekes a sorsa, mert sajnos ez egy bűnünk, hogy Erkelnek még kritikai összkiadása a mai napig nincs. Tehát a műveinek a pontosított kottába szedése nincs meg. Tehát nem lehet bemenni egy boltban vagy könyvtárban, és akkor ott az operai kották vannak bejegyezve, átírva. Verdinél egyszerűbb volt, mert a Ricordi kiadó azonnal kiadta a Verdi műveket Olaszországban, mert az ott nagy biznisz volt. A Verdi korában a 19. század az olasz operáról szól. De hát Erkelben megvolt ez a tudás, mint a Verdiben és színesítette magyar motívumokkal, sőt hangszerrel meg hangszereléssel. 

PP: Szerinted annak mi lehet az oka, hogy ezek a nagy filmzeneszerzők, mint Morricone, Hans Zimmer koncertformában nagyon népszerűek, tehát film nélkül, kép nélkül akár, de néha akár némafilmszerűen alázenélve. Ilyen nagy látogatottságú koncerten például a Müpában is szoktak szerintem lenni ilyen előadások, és ezek teltházzal mennek. 

KCS: Azért, mert ismerik az emberek és szeretik. Tehát van egy filmélményük, amiben nagyon erős szerepet kap a zene ugyanilyen megfontolásban, mint az operában, tehát, hogy a pszichológiai hatást erősítse, az érzelmi oldalát erősítse, minél jobban bekebelezzen minket, minél jobban kössön oda a filmhez. És utána nagyon örülnek, hogyha ezt hallják, ráadásul vetítenek is hozzá különböző dolgokat. 

PP: Van neked emlékezetes magyar filmzene, ami eszedbe jut, ha.... 

KCS: Hát rengeteg, rengeteg van. Ugye beszéltünk a Selmeci György Megáll az idő, vagy hát akár a Vuk. Tehát én nagyon szeretem az animációs műfajt is. De hát szinte minden minden jó filmben van egy  jó  zene vagy zenei folyamat. [dallamos zene]. 

PP: Köszönöm Káel Csaba rendezőnek a beszélgetést. Az említett magyar filmeket kiváló minőségben láthatják a FilmiO Streaming platform oldalon. A teljes adás elérhető a podcast csatornákon.