KépZene - Asher Goldschmidt

ASHER GOLDSCHMIDT : Szeretem, ha a zene az több dimenzióban mozog érzelmileg. Tehát, hogy nem csak egy dolgot fejez ki, hogy akkor most itt szomorú, itt dráma van, itt nem tudom, félni kell, hanem hogy egymással párhuzamosan vannak érzések és nagyon minimalista módon kifejezve. Tehát hogy mondjuk inkább, hogy az egyik érzelem erősebb lesz, mint a másik, de hogy ott van alatta esetleg, valami feszültség is megjelenik. Tehát én nem szeretem azt, amikor valami csak tisztán valami, hanem mindig legyen valami kis disszonancia, kis feszültség, kis valami, ami ami érdekesebbé teszi, mint azt, hogy most egyszerűen valami szép vagy nem tudom, emocionális vagy szentimentális. Mondjuk van egy hang vagy akkord, ami a háttérben szól folyamatosan, és hogy ha egy hang nagyon sokáig szól, akkor az egy idő után feszültséget kelt, és közben az előtérben pedig esetleg egy dallamosabb zene jelenik meg. Mondjuk egy nagyon egyszerű példa, hogy ha van, mondjuk egy mély basszus, hosszan kitartó és fölötte egy hangszer, mondjuk egy  romantikus dallamot játszik, az mondjuk két különböző dolgot fejez ki. 

POLITZER PÉTER: Köszöntöm a Képzené hallgatóit! Én Policzer Péter vagyok, és ebben a sorozatban a magyar filmzenéről beszélgetek rendezőkkel, zeneszerzőkkel. A mai adásban különleges vendéget köszönthetünk, Asher Goldschmidt zeneszerzőt. Ő az, aki az éppen bemutatott Hunyadi tévésorozat zeneszerzője is. Több mint négyszáz percnyi zenét komponált a tíz részhez. Beszélgetünk majd Asser sokszínű és nagyon termékeny pályájáról, kedvenc filmjeiről és arról is, hogy hogyan kezdődött a filmzeneszerzői karrierje. Asher Goldschmidt Budapesten született, a jeruzsálemi Zeneakadémián végzett zeneszerzés szakon, és már az egyetem alatt filmesekkel dolgozott együtt, így hamar az izraeli filmgyártás aktív részese lett. Számtalan filmhez, sorozathoz és dokumentumfilmhez szerzett zenét. Mundruczó Kornél hívására kezdett itthon is dolgozni. Többek között a Fehér isten, a Besúgó sorozat és a Játszma tévéfilm zenéje is az ő nevéhez fűződik. 

PP: Emlékszed, mi volt az első zenei élményed gyerekkorodban? 

AG: Hát, hogyha most azt leszámítjuk, hogy a TV maci meg az összes gyerekfilm

PP:  Ne, ne! Számítsunk! Számítsunk rájuk. 

AG: Akkor TV maci [nevet] Az az első. 

PP: Ez hogy is volt, várjál ez hogy van? 

AG: [dúdolja a tv maci zenéjét] 

AG: Volt egy nagy élményem, amikor hát olyan hét és nyolc éves körüljár lettem, már megvették a pianínót ugye a zongoraórák miatt. Apukám pszichiáter volt és akkori barátja Kurtág György volt. Éppen parkettáztak nálunk, úgyhogy berakták a pianínót a fürdőszobába, és jött Kurtág Gyuri bácsi, és beült ott a, a fürdőszobába a zongora elé, és komponált egy négykezes művet, és a Mártával, akivel jöttek a feleségével, vele ott előadták. Úgyhogy ez egy olyan élmény, amit biztos, hogy nem felejtettem el és nem is fogok elfelejteni. 

PP: Azta! És ez megvan, ez a darab megmaradt? 

AG: Hát na! Ez a tragédia, mert nincsen. Annyit-annyit költöztünk, hogy közöttük elveszett. De arra emlékszem, hogy  hatnyolcadban volt vagy triolák voltak, mert emlékszem, hogy három lábon álltak a hangjegyek. [nevet] 

PP: És akkor zongorázni tanultál.  Hogy jött a zongora? Miért pont azt a hangszert választottad? 

AG: Hát akkor nem választottam magam. A szüleim raktak be engem zongorázni, a testvéremet hegedülni. És tizenegy évig jártam ugyanahhoz a tanárnőhöz, akinek tényleg iszonyatosan hálás vagyok. 

PP: De akkor szeretted meg a zenét, hogy tehát azért mentél má zongorázni, mert érdekelt a zene, vagy csak ez így volt, hogy akkor a gyerek tanuljon zenét is? 

AG: Igen, a nyolcvanas években ez elég gyakori volt, hogy ilyen iszonyatosan olcsón lehetett zenei különórákra járni délutánonként. Hangszer és szolfézs. És emlékszem, az osztályban, tehát ha nem is mindenki, de nagyon, nagyon magas százalékban jártak különböző hangszerekre az osztálytársaim.  Úgyhogy ez így jött. Aztán... jött a gitár, mondjuk amikor már ilyen tizennégy éves voltam, elektromos gitár. De hát az már jóval később, addig azért még sok minden történt. 

PP: És hol vagyunk? Budapesten vagyunk? 

AG: Igen, Budapesten születtem. 

PP: És melyik, zeneiskola? És ki volt az a tanárnő? 

AG: Ez a hetedik kerületi Molnár Antal Zeneiskola. Tanárnőt úgy hívták, hogy Pötyike. Pötyi néni. Pötyi néni imádni való.  És hát igen, volt ott egy történet, hogy nekem sajnos elég korán meghalt az édesapám, amikor tíz éves voltam, és akkor úgy nehéz volt koncentrálni. És engem eredetileg az A csoportba tettek a zongoraórán, ami azt jelenti, hogy hát így zongorista, tehát egy magasabb szintű csoport. És akkor tíz éves voltam, akkor egyszerűen nem tudtam koncentrálni és nem ment, és nem volt hangulatom gyakorolni. És akkor így mentem haza az óráról és mondtam anyukámnak, hogy ezt nem akarom, abba akarom hagyni. Akkor voltam negyedikes a zongora évfolyamban.És mondtam, hogy nem akarom csinálni, abba akarom hagyni. És akkor mondta anyukám, hogy nem, ne hagyd abba, beszéljünk a Pötyikével, beszéljünk vele, hogy menjünk át akkor a B tagozatba, és akkor kevesebb leckét ad, satöbbi. És akkor így folytattam, és hogyha nem folytatom, akkor ma nem vagyok az, aki. Tehát ilyen picin múlnak a dolgok. 

PP: Egy pöttynyin. 

AG: Meg egy Pötyin. [nevet] 

PP:  És  hol volt az a pillanat, amikor átfordult, és azt ö érezted már, hogy a zenével akarsz foglalkozni? 

AG: Szintén apukámhoz köthető, mert osztályvezető főorvos volt, és volt ott az intézetben egy kamera. Ezt hazahozta, amikor nem volt szükség rá a munkahelyén, és otthon én a testvéremmel elkezdtem filmeket gyártani. Nyilván nagyon egyszerű filmeket, ugye Kinder tojás reklám. Nem tudom ennyire hangozhat el itt [nevet].  A testvérem fogta  a Kinder tojást és én meg a háttérben zongoráztam  a filmzenét. Tehát voltak ilyen kreatív gyakorlataink nyolc és tizenkét éves korom között. Középiskolában elkapott a metálzene. Mikor utána tizennyolc-tizenkilenc évesen kezdtem el a Blind Myself ben játszani, és tulajdonképpen onnan mentem. Amikor ők eldöntötték, hogy elmennek Amerikába, akkor azt mondtam, én nem akarok Amerikába menni. És elmentem akkor Izraelbe. 

AG: Soha nem szerettem előadni. Engem nem érdekelt az előadóművészet. 12 éves korom óta körülbelül komponálok zenét, tehát darabokat. Úgy hívta őket Pötyi néni, “ hozd a darabot”.  Ő motivált engem, hogy meghallgatott.  És karácsonyi koncerten előadtam őket. Szóval nagyon- nagyon támogatott. Azért mondom, hogy nélküle szintén biztos nem jutottam volna el erre a pályára. És akkor el kellett dönteni, hogy most merre tovább. Miután elvégeztem a konzit, és láttam, megnéztem, hogy akkor mi is a felvételi a Zeneakadémiára. Így megnéztem és végigolvastam. Atyaég, hát én ezt akarom tanulni. Tehát én nem nem azt, hogy ezt a felvételin tőlem kérjék, hanem ezt szeretném tanulni. Úgyhogy nem értettem, hogy.  És akkor azt kiixeltem és akkor gondolkoztam, hogy merre tovább, hogyan tovább? És akkor nyilván csak külföld jött szóba, mert hogy eleve Magyarországon nem is volt filmzeneszerzés. 

PP: Várjál! Akkor már filmzeneszerzés felé mentél?

AG: Akkor még nem, de valamifajta zeneszerzés felé. Valami zeneszerzés, de azért a film az úgy mindig velem mozgott, tehát hogy öhm nem volt annyira eldöntve, hogy akkor nekem mindenképpen filmzenészként tanulni, mert végül is nem is azt tanultam, hanem klasszikus zeneszerzést Izraelben, úgyhogy így esett a választás arra, hogy külföldön tanuljak. 

PP: Aha. És akkor nem Amerikát választottad? 

AG: Nem Amerikát választottam. Igen, igen. Jobb is. Hogy nem? 

PP: Jobb? 

AG: Igen, igen, mert akkor még amikor-amikor kimentem Izraelbe, akkor az volt a tervem, hogy tanulok kint ö négy évet, mert négy éves ott a BA, az a főiskolai diploma, és akkor utána megyek tovább Amerikába, mondjuk masterre, második diplomára. Az volt a tervem, de aztán megismerkedtem már rögtön az elején Izraelben a volt feleségemmel. Született egy fiam. Akkor nem voltam annyira mobilis, [nevet] ugye, meg a volt feleségem nem akarta elhagyni Izraelt. Utólag hálás vagyok a sorsnak, hogy ez így történt, mert Amerikában akkora a verseny és nehéz kitűnni, és ahhoz, hogy az, hogy most Amerikában D kategóriás filmekhez írtak zenét, annál sokkal jobb az, amit én csináltam az eddigi karrierem alatt. Tehát én meg izraeli A kategóriás, illetve magyar A kategóriás filmekhez meg sorozatokhoz írtam, írok zenét. 

PP: Kivel dolgoznál szívesen? Tehát ki az, aki azt mondaná, hogy: "Asher, come on!" 

AG: Hát figyelj! Az igazat megvallva szerintem nem feltétlenül az a lényeg, hogy egy filmnek ki a rendezője. Az fontosabb, hogy a forgatókönyv milyen, milyen a történet. 

PP: Igen, de ezt nagyon nehéz behatárolni, hogy kapsz egy forgatókönyvet akárkitől. Mondjuk nincs is rajta a rendező neve, hogy abból most. Én is olvasok egy forgatókönyvet, és akkor iszonyatosan tetszik, és aztán lehet, hogy olyan film lett belőle, ami még be se lett mutatva, mert sehova nem kell senkinek. Tehát [nevet] hogy annyira nehéz lesz, hogy- 

AG: Azért nem kell, mert rossz a film? Vagy azért nem kell, mert….

PP: Énszerintem nagyon jó. 

AG: Á! Akkor azért nem kell, mert mondjuk egy kis szük réteknek szól mondjuk. 

PP: Nem tudom,  ezt nem tudom behatárolni. 

AG: Most nézd meg például a Besúgót. Én elolvastam a forgatókönyvet, a könyv alapján láttam, hogy ez zseniális, zseniális sorozat. És hát ott hárman rendezték, ugye, de Szent-Györgyi Bálint, őneki nem volt rendezői tapasztalata, csak kisfilmeket rendezett korábban. És hát egyik legjobb munkám lett, tehát hogy  [nevet] vagy közös munkánk lett. Inkább úgy mondanám, de most nem akarok elbújni a kérdés elől, hogy kivel dolgoznék. Hogyha nagyon kell mondanom valakit, akkor én nyilván Magyarországon Szabó Istvánnal nagyon szívesen dolgoznék. Például. Szerintem a Napfény íze az egyik legjobb magyar film, ami nem art house. 

PP: És nem magyar zeneszerző volt. 

AG: Igaz, és a főszereplő sem magyar, de a rendező magyar és szerintem fantasztikusan rendezte meg. [nevet] 

PP: A Napfény ízének van egy olyan zenei tematikus hangzása, ami manapság már nem akkora, hogy nem azt mondom, hogy divat, de hogy. 

AG: Abszolút nem, nem divat, nem.

PP: Akkor jól mondom? 

AG: Igen, szerintem persze, hogy igen. 

PP: A te zenéid közül is van pár, amiben vannak ennyire markáns tematikák, zenei tematikák, de mégsem annyira. 

AG: Én nem feltétlenül a zenéje miatt, hanem maga a film. Nekem nagyon tetszett a történet, nagyon tetszett az egész, meg a színészi játék, szóval fantasztikus volt. A zenéje, a zenéje. Én először azt hittem, hogy ez valami klasszikus, csak nem ismerem föl. Mert annyira olyan. Aztán láttam, hogy nem. De, de az is lehet, hogy volt valami referenciám, egy klasszikus volt, és abból indult ki a zeneszerző. Külföldiek közül szívesen dolgoznék. Én nevekben nagyon rossz vagyok egyébként. De de. Van, aki a Yorgos Lanthimos, ha jól emlékszem, aki a Homár c. filmet rendezte. Hát, neki a filmjei nagyon erősek,  és az az inkább ilyen, az nem mainstream. Hát én eleve én arthouse-ból jövök. Szóval én Izraelben a legtöbb film, amihez zenét írtam, meg akik kerestek engem, ők inkább arthouse rendezők,  és valami egyedi zenét, egyedi hangzást kerestek a filmjükhöz. Azért kerestek engem, mert én Izraelben megtaláltam egy, vagy hogy mondjam, talán szerencsém volt, mert amikor elkezdett engem érdekelni a filmzeneszerzés Izraelben, akkor az izraeli mozi az még nem volt olyan, mint ma. Akkor nagyon kevés film készült, és akkor a rendezőknek mániája volt, hogy ne legyen zene a filmben, hogy tiszta legyen. Ez is ez a francia régi vonal. 

PP: Kimentél Izraelbe klasszikus zene zenészerzést tanulni. Hogy lett ebből filmzeneszerzés? 

AG: A jeruzsálemi Zeneakadémiára jelentkeztem és ott végeztem el a klasszikus zeneszerzést. De volt ott egy kurzus, talán harmadik, negyedik évben egy egyszemeszteres kurzus, ahol összekötöttek minket egy másik művészeti iskolának a diákjaival, végzős diákjaival, akik animációs filmeket készítettek. És az volt az első ilyen. És utána meg kerestem lehetőségeket, hogy nem animációs film, hanem rendes játékfilm. Nyilván rövidfilm, hogy ahhoz írnék zenét, és az azért elég nehéz tehát, hogy vagy kontaktokon keresztül, vagy pedig kiraksz ilyen hirdetéseket, hogy na én ez vagyok és ezt kell. 

És én meg közben mondtam is az osztálytársaimnak, hogy ez engem érdekel, és ezen a filmzeneszerzés kurzuson egy lány mondta, hogy őt mindig keresik ebből a filmsuliból, hogy írjon zenét. Ez kevésbé érdekli, és hogy akkor majd ajánl engem. És tényleg ajánlott. És akkor hívtak, és ott csináltam egy filmet egy végzős filmhez zenét. A Guided Tour, és az ilyen nagyon nagy szám lett, mert ott nagyon sok zene van, és eleve előre írtam meg a zenét, és így nagyon összeér a képpel, össze van forrva éppen ezért, mert arra lett vágva a zene. 

PP: Igen, ezt akartam kérdezni, mert ez egy  huszonöt perces rövidfilm, és egy ilyen belső monológ a világról, hogy hogyan látom én a világot, vagy tehát hogy a rendező a maga körül, magát és maga körül a világot, és hogy a zene is nagyon személyes és nagyon narratív. És ez lenne a kérdésem, hogy ez hogy született ehhez a darabhoz, vagy tehát, hogy megkaptad a forgatókönyvet és írtál zenéket? 

AG: Nem, még nem is volt forgatókönyv. 

PP: Csak a zene volt előbb. 

AG: Igen, mondta a rendező a zenei vízióját. Adott nekem referenciát. Ez az Európa című film Lars von Trier. Igen, annak az eleje, ott van egy voiceover, van egy ilyen monológ, és megy a vonat nagyon lassan, és közben elindul egy zene. És az a zene az ilyen nagyon, hogy mondják, hipnotizál? Hipnotizáló nagyon az a zene. Van egy ilyen lüktetés, hipnotikus, van egy ilyen lüktetése, és visz bele egy világba, ami egy kicsit sötét, és kíváncsivá teszi a zene a nézőt, hogy hol is vagyunk, mi fog itt történni. Szóval egy nagy kérdőjel az egész. A másik mondta, hogy legyen irónia a zenében, ami nem volt ebben az Európában például, ami egy nagyon nehéz dolog. Én utána jöttem rá, hogy nem is értettem, hogy valakinek azt mondja, hogy írok egy ironikus zenét, akkor nem tudom, hogy hova kapjak. Tehát hogy mi az, hogy ironikus zene. Az szerintem egy nagyon nehéz így megfogalmazni zeneileg, hogy valami ironikus legyen. És még arra emlékszem, hogy annak idején, amikor ezt a ezt a zenét írtam, akkor nekem nagyon tetszett. Akkor láttam a... Beszélj hozzá. Úgy hívják magyarul? Almodovárnek azt a filmjét. Igen, azt akkor láttam, és annak a zenéje nekem nagyon nagyon tetszett és megfogott, és emlékszem, hogy az hatással volt rám nagyon, amikor írtam ennek a rövidfilmnek a zenéjét, és kettő vagy három dologba így összegyúrtam azt, ami lett. És akkor neki így egyből tetszett a rendezőnek, és mondta, hogy így kell, és akkor. 

PP: Ez egy ilyen húszperces darab volt, vagy ilyen részletek, töredékek? 

AG: Nem, hát van az a nyitány, az opening, ami körülbelül hat perc, vagy hat és fél perc, és az született meg először, és akkor a többit, azt meg azt meg a köré utána már voltak jelenetek, volt utána már jelenet, amikor már a jelenetre írtam a zenét, de hogy az az alapzene, az ott az előbb született meg, mint amikor mondom, a forgatókönyv is létrejött volna. 

PP: De hát akkor ez rögtön egy ilyen nagy feladat volt. Nagy kihívás lehetett ez. 

AG: Igen. 

PP: Hogy nem képre, nem a klasszikus menetben, hanem.

AG: Igen, nagyon különleges eset. Igen. Viszont mivelhogy a rendező is tapasztalatlan volt, ezért így együtt fedeztük fel ezt a nagy feladatot. Ott tanultam meg egy nagyon fontos dolgot, ebben a projektben, hogy a végén általában a rendezők inkább szeretik, hogyha a zene föl van véve, mint hogy mondjuk midiben szólal, meg akármennyire is jó, mégha mennyire jó is ez a számítógépes verzió. És ő is annak ellenére, hogy egy diák volt, és ugye hát a költségvetés az nagyon limitált volt, de ő mondta, hogy ő ebbe befektet pénzt és vegyük föl. És akkor fölvettem egy trióval kint Izraelben. És hát nem volt tapasztalatom, és ahogy fölvettem, én úgy vettem föl, hogy hagytam, hogy játsszák a zenészek, tehát hogy beleadják a saját érzéseiket, a drámát, zenéileg jobban kihozzák az egészet. Mert sokszor egyébként a mai filmzene zeneileg laposabb, mint mondjuk régebben voltak a filmzenék, és ez valószínűleg abból adódik, hogy most már számítógépen gyártjuk a zenét. Pontosabban utólag úgy veszed fel, ahogy te meggyártottad, ahogy te legyártottad a számítógépen a zenét. És erre akarok visszatérni, hogy ebben az esetben fölvettem ezt a triót és meghallgatta a rendezéső, és alárakta a kép alá. Én nem képhez néztem, hanem csak fölvettem a zenét és alárakta és úúú, ez iszonyatos drámai lett. Teljesen más, teljesen más hangulatott keltett, erőltetett lett az egész. És visszatértünk, és a midi maradt. A midi maradt bent. [nevet] És ott megtanultam, hogy ha fölveszek valamit, akkor azt egy az egyben úgy kell fölvenni, ahogy azt elkészítettem számítógépen, mert különben nagyon mellé lehet nyúlni. 

PP: Akkor csak a hangzás lesz más a hangszerek miatt? 

AG:Igen, igen Meg a kiisebb hibák, itt-ott  beleszól ez a kis pálcika a karmesternek,  szóval nyilván ilyeneket megpróbálunk kitörölni, de én szeretem, ha azért vannak ilyen koszos dolgok benne. Igen. 

PP: Elmondod akkor mi a midi? 

AG: Hát hogy mindenki értse. Tulajdonképpen az, amikor számítógépben előkészítek egy zenét, hogy nem veszem föl--, nem én veszem föl a hangszereket külön-külön még, hanem minden hangszer már egy előre felvett verzióját használom. 

PP: És ö mi volt a másik áttörés? 

AG: A másik áttörés  az két filmhez köthető tulajdonképpen. Egy dokumentumfilm is, aminek nagyon egyedi és különleges lett így a hangulata meg a zenéje. De hogy az egész film egy nagyon érdekes film, egy folyóról szól. Ott is nagyon sok voice over van. Egy folyóról szól, ami Izraelben van. Sok tragédia fűződik egyébként a folyóhoz. És a másik film, ami inkább csak azért mondom, hogy ez a kettő film nagyjából egyidőben született, de a másik egy nagyjátékfilm volt, egy horror komédia. Ez ritka. Ahol szintén elsőfilmes rendező és  semmit sem vettem föl, minden midivel készült, de nagyon jó hang. Akkor már jobbak voltak a hangminták is. És  van Izraelben három  nagy hang utómunka stúdió. A legrégebbiek és az egyiknek a vezetője, az egyikben készült ennek a hang utómunkája, és annak a stúdiónak a vezetője vagy tulajdonosa hívott engem telefonon, hogy fú, le a kalap, hogy mit sikerült. Így nem is érti, hogy nem vettük föl, és így szól neki. Tök jól működik az egész, és körülbelül egy hónap múlva megint hívott és mondta, hogy ö, hogy menjünk el  meginni valamit. Ő, a stúdióból egy másik vezető hangmérnök, meg én, így hárman. És akkor elmentünk és mondták, hogy nekik nagyon tetszenek azok a dolgok, amiket én csinálok, hogy nagyon különlegesek, egyediek, és hogy szeretnének engem ajánlani rendezőknek, és hogy én leszek ott az új trend. [nevet] Hát ennek megörültem, mert én nem gondoltam, hogy ez tényleg így is fog történni, de azért itt ültem és hallgattam. Van ilyen? Létezik ilyen? Vagy nem, tényleg csípnem magam, hogy ez most a valóság. És tényleg ez történt. Tehát onnantól kezdve elkezdtek ajánlani, és így egyre több munkám született, és onnantól kezdve egyenes volt az út ahhoz, hogy  ebből éljek csak és csak ezt csináljam. És egyébként érdekes, hogy tíz-tizenöt-húsz évre rá , voltak  iskolatársaim jóval később ébredtek arra, hogy fú, ez egy tök jó dolog, hogy kipróbálnák, de én megmondom, hogy ez tíz év, mire ebből te tudsz dolgozni. Tehát, hogy ez nem csak úgy, hogy én most csinálok egy filmet, aztán ennyi, hanem hogy csak ezt csinálom, csak filmzenét írok, és mindennap, egész nap. [nevet]

PP: Mire Magyarországra visszajöttél, akkor már Izraelben egy befutott. Ezek szerint zeneszerzőként éltél. 

AG: Igen. 

PP: És akkor Budapesten újrakezdted? 

AG: Hát nem újrakezdtem, mert azért miközben én ott Izraelben dolgoztam, aközben megismerkedtem a Mundruczó Kornéllal 2014-ben, ha jól emlékszem, mert ő pont látta ezt a rövidfilmet kint. Kint volt a Tel aviv-i Nemzetközi Filmfesztiválon zsűri, a rövidfilmeknek a rövidfilmek zsűrijében, ha jól emlékszem És neki nagyon tetszett ez, és hallotta, hogy én magyar vagyok. És akkor megismerkedtünk, és utána jött a Fehér Isten vele, amiben felkért, hogy én írjam a zenéjét. És ez párhuzamos volt azzal, hogy Izraelben építettem tovább a karrieremet, és az úgye Cannes-ban nyert, a Fehér Isten. Az igazából  érdekes dolog volt, hogy az első magyar munkám, [nevet] és egyből Cannes-ba megyünk, meg a film nyer. 

PP: Mundruczó Kornéllal milyen együtt dolgozni? Tehát ő mennyire tudja előre, hogy milyen zenét szeretne? 

AG:  Kornéllal filmben egyszer dolgoztam, azonkívül színházban sokat dolgoztam vele. Nekem az nagyon tetszett a Kornéllal való együttműködésben. Akár tud mutatni zenei referenciákat, de neki a kép az, ami az első. Tehát, hogy emlékszem a Fehér Istennél vannak ilyen mappák, amikben mondjuk összegyűjt mindenféle képi inspirációt a filmhez, mondjuk amit az operatőrrel beszél át, de az nekem is nagyon hasznos tud lenni, és az lehet más filmekből, vagy egyszerűen csak összegyűjtött ilyen image-ek az internetről, és az jó, mert az tényleg elindít valamit. Emlékszem, ilyen jordániai piacon ilyen megnyúzott bárányok fotója [nevet] tehát ilyen nagyon extrém dolgokkal is lehet találkozni. De ő pont az, aki nem szeret zenei referenciákat használni a kép alá. Tehát tudja magáról, hogy  beleszeret, és akkor az marad. Színházban is, és ezért ódzkodik attól. Azt szeretné, hogy a zeneszerző korán be legyen vonva, és akkor azokra a zenékre vágja már a képet, ő abszolút ilyen. És utána nem igazán volt újabb magyar munkám. Egyébként azt hozzáteszem, hogy Magyarországon jóval kevesebb film készül, mint Izraelben. Izraelben nagyon sok dokumentumfilm készül, és nagyjátékfilmből is szerintem biztos vagyok benne, hogy jóval több, mint Magyarországon. De ez abból is adódik, hogy azt a nagyjából ugyanakkora éves költségvetést jóval több, kisebb költségvetésekre bontják szét, és úgy adják a különböző produkciókra. És nagyon szeretem a dokumentumfilmeket, abban még kevésbé tudnék megélni, hogyha csak azt csinálnám, de nagyon szeretem. Nagyon szeretek dokumentumfilmeken dolgozni, mert ö lenyűgöznek ezek a történetek, és ezek valós történetek. És-és ott nincsen rossz színészi játék, ott mindenki saját maga. És zenében is sokszor kreatívabb tud lenni az ember, vagy nagyobb szabadságot ad. 

PP: Ez mit jelent pontosan? 

AG:  Nézd meg ezt a Dr. Morris kamerája című filmet, ahol az egész film archív felvételekből van összevágva. Nincsen benne élő dialógus, hanem csak voice over van benne, és ott az nagyon nagy szabadság, hogy akkor erre most mit, mert nagyon sok irányba el lehet vinni az egészet. 

PP: Ez ugye a hatvanas évek vagy hetvenes évektől egy család története? Egy szuper nyolcas kamerával fölvette a... 

AG: Az ötvenes években ment ki, de a kamerát szerintem a hatvanas években kapta meg, azt akkor kezdték el használni.

PP: Az például nagyon feltűnt a későbbi munkáidban is, és majd a Hunyadi kapcsán is felmerül, hogy  egyáltalán nem próbál a zene korhű lenni vagy a korszakhoz igazodni. Tehát hogy ez  döntés, vagy egyszerűen nem is érdekel a motívum?

AG: Itt-itt én szintén arra térnék ki, hogy itt is azt gondolom, hogy ez több dimenzióban működik. Tehát van egy olyan dimenziója  például a Hunyadi zenéjének, ami a korabeli hangszerek, tehát megjelennek korabeli hangszerek. Igen, hangszer. Én inkább a hangszerelésben szeretem ezeket az időket jelezni vagy kultúrákat,  mint egy bizonyos sablonos, más formában. 

De egyébként a Dr. Morris ban van egy zenei betét, az a party, ahol szintén, hát inkább hangszerek, de azért ott jobban megjelenik ez a pszichedelikus, hatvanas, hetvenes évekbeli, ilyen kicsit Jimi Hendrixes őrült kábítószeres zene.  De alapvetően nem, igazad van. Alapvetően nem. 

PP:  Hogyha megnézzük a Besúgót akár, ami ugye  a nyolcvanas években játszódik, tehát annak is a zenei világa most, ott majd külön kell választani a betét dalokat, amiket ugye nem te dolgoztál rajtuk, vagy nem te raktad oda.Nem próbál meg a te zenéd soha azt a kort megeleveníteni, hanem inkább valami mást. A film a film világát akarja. Vagy hogy mondjam mit is, mit is akarsz pontosan ezen evvel? 

AG: Még visszatérve bocsánat még a hangzásra, hogy azért a Doktorban is megfigyelhető a zenekari hangzás, tehát hiába vonós zenekar, huszonegy vonót vettem fel, plusz szóló, szólistákat. Tehát önmaga a vonós zenekarnak a hangzása azért kicsit ilyen régimódibb, tehát, hogy megjelenik egy picit ilyen hamis, nem annyira folyékony, mint mondjuk egy ilyen hollywood-i, vagy mint akár a Hunyadiban ott eleve ötven zenésszel dolgoztam, és ott hogy is mondjam, tehát ilyen nagyon modern, tiszta ez a folyós. Nem tudom máshogy elemzni, hogy nekem ez ilyen folyós, tehát folyik, a folyik a vonónak a hangja, az pedig ilyen karcosabb, kicsit karcosabb, öhm hamiskásabb itt ott.  És az egyébként jobban kifejtett, hogy annak idején ha meghallgatsz most egy ilyen nem is tudom, akár Izraelben sok ilyen sanzonon dolgoztam, meghallgatsz egy ilyen régi felvételt hetvenes évekbeli vonós az mindig tök hamis. Tehát volt, hogy Midiben nekem le kellett utánoznom csinálni egy ilyen soundalikeot, mondjuk egy régi dalhoz, és ott konkrétan hamisan kellett, tehát el kellett hangolnom a vonó, a midi vonót, hogy azt a hatást adja. Eleve azt hozzá kell tennem, hogy azért volt referencia,  nyilván, tehát , hogy mi a zenei irány, alapvetően azt már meghatározták, mielőtt bekerültem abba a projektbe azzal, hogy egy referenciát tettek be, ami nagyon-nagyon jól működött. 

PP: És ez mi volt? 

AG: Kivéve abban, pont abban nem működött jól, hogy az viszont Thomas Newman volt, hogy az úgy szólt, hogy az Hollywood, és ez pont, ez a folyékony, ez a folyós, vonós hangzás. És pont ez hiányzott belőle, hogy legyen ez a karcosabb, intimebb. Azért mégiscsak egy kis történetet, egy családnak a története.  De azt szerettem volna ezzel kapcsolatban még mondani, hogy mivelhogy az egész archív felvételekből volt összevágva, ezért fontos volt, hogy az érzelmet a zene adja meg. Ezt mesélte ez, aki elkezdett ajánlani engem ennek a stúdiónak a vezető hangmérnöke, hogy amikor ezen dolgoztunk, vele dolgoztunk ezen együtt. Hogy egy lány ott elkezdte nézni az ő szobájában a filmől egy részletet, ahol ment a zene, és ő kiment ebédelni, és ment vissza. És lát egy lány, és nézi, hogy potyognak a könnyei. Sír. Ez mi? Ez mi? [nevet] 

PP: Ekkora ereje van a zenének! 

AG: Igen, igen, nagy érzelmek tudnak lenni. És mondom azt, hogy ha van egy kontraszt a képben meg egy-egy szereplőnek a viselkedésében, az még inkább be tudja indítani ezeket az érzelmeket. 

PP: Van egy másik filmed, ami kontrasztos. Szeretnék arról kérdezni. Carries Away. Elmesélnéd, hogy ez a film hogy született és hogy találtak meg téged? 

AG: Ennek a filmnek a rendezője, szerintem ma Izrael egyik legmenőbb rendezője. Fiatal, fiatalabb nálam néhány évvel. Tom Sovának hívják, és eredetileg Natalie Portmant szerette volna, csak Natalie Portman nem volt hajlandó elhagyni Párizst, vagy egyáltalán Franciaországot, mert a lánya ott még kicsi volt és ott járt nem tudom óvodába vagy iskolába, és ezért ő kiesett. És viszont lett ez a Berenice Bejo. Nem tudom, hogy jól ejtem-e ki a nevét, aki viszont idősebb. Emiatt át kellett írni a forgatókönyvet. Ez egy hosszú folyamat volt, de engem már akkor bevont ebbe, és már akkor írtam neki szkeccseket, mert ő azt szerette volna, hogy amikor forgatja, akkor már legyenek neki zenéi. Bejöttek a producerek, ugye az Alejandro Inaritu lett az egyik executive producer, aki végigkísérte a forgatókönyvírás folyamatát is, tehát ő nagyon bele volt vonva ebbe az egészbe. Leforgatták a filmet, referencia zenék kerültek be, amik ott ilyen klasszikusok voltak, klasszikus zenék, és nekem azzal kellett valamit kezdenem.  És hát szerintem  az is nagyon egyedi lett, de nem csak a zene, hanem az egész film. Nem tudom, neked tetszett- e az a film, mert nagyon megosztó. Izraelben nagyon sok pont, hogy szakmabeli, íúgy jött ki a moziból, hogy  égnek állt a haja. Ebből nem értett semmit. 

PP: Nagyon zavart,  hogy nem értem, de jó volt nézni. Merthogy van, amikor rossz nézni és nem értem, de ez most. 

AG: Nekem is egyébként az volt. Ez volt talán az egyik olyan film, amire emlékszem, vagy tán az egyetlen olyan film, amit így miközben dolgoztam rajta, az volt az érzésem, hogy ez furcsa, de jó nézni, tök jó jelenetek vannak benne, így tök jól néz ki, meg tök érdekes az egész, de valamiért nem fog meg. Nem tudom, nem tudom átérezni az egészet. 

PP: De szerintem pont a zene segít ebben. 

AG: Köszönöm, ha ezt mondod, annak örülök! 

PP: Igen, mert szerintem pont a zene az, ami ad, tehát az segít megérteni, segít hova helyezni. Mert a zene ennek a filmnek olyan zenéje van, ami úgy mondanám, hogy egy ilyen barokkos hangszerű. 

AG: Nagyon jól mondod, de tényleg, mert ez az én koncepción volt. Abszolút. Igen, abszolút. 

PP: Merthogy van egy barokk meg amit az elején még mondta, hogy nehéz az iróniát eseti zenével, tehát hogy a hangszer is, meg a dallam is, meg egy picit segít eltávolítani, hogy jajj, nem biztos, hogy minden úgy van, ahogy állítják és akkor az megnyugtat, és akkor valahogy így jobban tudok kapcsolódni a történethez. 

AG: Na de örülök, hogy ez így átjött, mert tényleg ez volt a szándék. 

PP: Ez volt a szándék. Szuper! 

AG: Igen. 

PP: Gratulálok! 

AG: Köszönöm. Ritkán van az, hogy most attól függetlenül referencia zenéket beraktak, de ritkán van az, hogy én határozom meg a koncepciót. Szóval a rendező általában úgy jön,  hogy  referenciák alapján, vagy van valamilyen zenei víziója, van valami zenei elképzelése, és persze azt utána együtt alakítjuk ki, meg magát a zenét, azt én hozom. De az ritka, hogy egy rendező, hogy neki nincsen zenei koncepciója.

PP: És mennyire zavar, amikor telepakolják a rendezők különböző ilyen Thomas Newman-ekkel, meg akármivel. 

AG: Engem nem zavar. 

PP: Nem zavar? 

AG: Engem nem zavar, mert én ezt egy kommunikációs csatornának látom. Tehát hogy nagyon nehéz egy rendezővel zenéről beszélni, ha nem egy példán keresztül beszélünk, és ha az egy olyan példa, amit ő már szeret egy adott jelenet alá. Nyilván az probléma, ha ő azt imádja és beleszeret és azt akarja, hogy olyat csináljak, de  ők azért jobban tudatában vannak már a rendezők jobban manapság, hogy erre vigyázni kell, és így megpróbálnak nem beleszeretni, mert nem tudom, hogy mennyire lehetséges. Volt olyan tapasztalatom is még nagyon az elején csináltam egy dokumentumfilmet Izraelben, ahol egy ilyen iszonyatosan minimalista zene volt, és így tök jól működött, de imádták a rendező is, meg a vágó is. Csak egy gitár volt, szólógitár, és így csináltam valamit, ami szintén szólógitár, de azért más. És nem, nem, nem annyira. Tehát ha valami annyira egyszerű és nagyon minimalista, tényleg csak mondjuk öt hang, akkor hát nehéz mást. És tizenöt, tizenöt. Emlékszem, megszámoltam, tizenötször mentünk [nevetve] újra neki. 

PP: És maradt a régi? 

AG: Nem, csináltam egy újat,  De már nagyon nagyon., tehát ilyen koppintás volt, hogy nem volt egy nagy élvezete. 

PP: Térjünk rá a Hunyadira. Hunyadi Azt gondolom, hogy az egy nagyon nagy falat lehetett. Mennyi zenét kellett ahhoz fölvenni? 

AG: Azt tudom, hogy nagyjából a tíz részben közel négyszáz percnyi zene született. Nagyon  változó volt epizódonként. Az első epizódhoz föl kellett venni nemtom huszonöt percnyi vonós zenét, de a második epizódhoz csak kb.tizenötöt, a harmadikhoz tizenhármat, aztán mit tudom én megint tizennyolcat. Szóval nagyon változó volt. Három blokkban vettük föl az összes zenét. 

Az első blokkban volt két session, két négyórás session. Az azt jelenti, hogy négy óra. Abban van fél óra szünet összesen, meg aztán egy ebédszünet, és utána még négy óra, amiben szintén egy és fél óra szünet. Ez egy. És ebből két session. Ez volt egy blokk, és  ebből volt szerintem három.  És ötven-ötven zenész. Ötven zenész, ötven vonós, plusz külön vettem föl a rezeseket. Ők voltak kilencen. És pluszban még fölvettem szólistákat külön-külön. Már korábban, azt nem a végén, azt meg még az elején. 

PP:  Ekkora volumenű anyagnál hogy osztod be a munkát? Mert ez tíz rész, ez ez alaphangon is hatszáz percnyi videó,  vagy kép, amire zenét kell készíts. De ezek ugye folyamatosan változnak, tehát hogy kapsz egy elővágottat a harmadik részből, de aztán azt abbahagyják, majd a négyesből kapsz megint. Tehát hogy egyáltalán a scope-ját ennek egy ekkora produkciónak hogy lehet kezelni? 

AG: Hát ezt előre úgy nehéz volt fölmérni, de csináltunk egy táblázatot a gyártásvezetővel, Szántó Gáborral, ahol pontosan dátumok szerint beírtuk, hogy mikor kell, hogy megkapjam az anyagot ahhoz, hogy le tudjam adni ekkor és ekkor.  És valamiért én nagyon jól haladtam, tehát hogy ők vágták, elküldték, csináltam és így elég gyorsan haladtam, úgyhogy nem volt az, hogy rám vártak. Igazából mindig nekem kellett várni, hogy  jöhet az anyag. Igen, jó, tehát mindig volt min dolgoznom. Sose volt az, hogy nem csinálok semmit, mert várom éppen, hogy küldjenek valamit. De hogy sose volt az, hogy azt éreztem, hogy megfulladok a munkában. Nem. Ez valahogy egy ilyen egy év. Körülbelül egy év négy hónap volt összesen, amit ezen dolgoztam. Az utolsó egy- két hónap az már nem zeneszerzés volt, hanem inkább csak ilyen igazítások vagy javítások, vagy a mixen való javítás, vagy hasonlók. 

De nekem volt egy nagy tapasztalásom korábban egy másik, egy amerikai dokumentumfilm sorozat. Hat részes, ahol négy hónap alatt kellett megírnom azt a hat résznyi zenét. És ott, mivel ez egy amerikai dokumentumfilmsorozat, ott mind ott -wall to wall-, faltól falig, ott folyamatosan megy a zene, és nem nagyon tértek vissza a zenék. Motívum itt ott, de nem nagyon.  Nahát, abba belegebettem, és ott és  ott megtanultam, hogy ezt hogyan kell kezelni. Ez a No One Saw A Thing. Úgy hívják ezt a sorozatot. 

PP: Ez egy ilyen  oknyomozós. 

AG: Igen ez egy crime- True crime documentary.  Igen, szóval tehát hogy volt egy ilyen tapasztalatom, tudtam, hogy meg azért csináltam sorozatokat korábban is, meg a Besúgót is ugye megcsináltuk. Igaz, az csak nyolc rész volt, viszont ott sokkal több  tényező szólt bele a zenébe. 

PP: És valakivel dolgozol együtt ilyenkor?Van aki segít neked? 

AG: Hát nem, nem tudom. Lehet olvasni ezekről a nagy hollywoodi zeneszerzőkről, akik majdhogynem csak a nevüket adják. Merthogy nagyon sokan dolgoznak alájuk, tehát ők mondjuk egy -egy motívumot kitalálnak, meg a hangulatot, de hogy egyszerűen két három zeneszerző dolgozik alájuk, aki megcsinálja a zenét. Nem, az egy one man show. 

PP: One man show? 

AG: Igen one man show. Asszisztensben gondolkoztam néhányszor, amikor így öt projekten dolgoztam párhuzamosan, de valahogy mindig úgy jöttek a projektek, olyan tehát, hogy úgy alakultak a dolgok, hogy mindig meg tudtam csinálni egyedül. Egyedül a kottázást, azt szeretem másra bízni. 

PP: Az mit jelent? 

AG: Amikor befejeztem mondjuk egy adott epizódnak a zenéjének a megírását, és szeretnénk fölvenni stúdióban, akkor a zenészek kottából játszanak, tehát ezt le kell kotta formájában írni. 

PP: Gondolnám, hogy a számítógép már megcsinálja. 

AG: Vannak ilyen programok, de az nem elég pontos. Tehát itt azért nagyon pontosan le kell írni. Ugye főleg az, most ez egy technikai kérdés, de  a Midiben, tehát hogyha számítógépben írsz zenét, akkor nem feltétlenül úgy írod, mintha kottát írnál, tehát kottában tényleg tűpontosan kell leírni, hogy azt el tudja játszani, meg meg tudja érteni egyből első látásra a zenész. De a számítógépben való zeneíráskor az ember a fülét használja, és nem a szemét. Tehát nem azt, hogy most egy adott hang hol kezdődik, hanem hogy én mikor hallom azt a hangot, hogy kezdődik. 

PP: És mikor kerültél bele a a produkcióba, tehát hogy hol hol csatlakoztál be? Már forgott, már kész volt, le volt forgatva. 

AG: Az  egy elég klasszikus eset volt, mert már dolgoztak, már voltak rought cut-ok és volt tele volt referencia zenékkel.  Az elején persze amikor pályáztattak, mert tulajdonképpen ilyen pályáztatás volt, [levegővétel] akkor kellett írnom  vázlatot és akkor küldtek valami jelenetet vagy többet és akkor azokra írtam, azok így nekik fontos volt, de hogy az így elég randomnak tűnt nekem.  De utána amikor elkezdtem ezen dolgozni, akkor már megkaptam az első epizódból egy nyersvágott anyagot, ami elég jól állt, meg mondom tök sok referenciázott zene volt benne, és az én feladatam először az volt, hogy egy zenebankot hozzak létre. Merthogy ők közben folytatták a vágást a további epizódokon, és szerették volna, hogy az én zenéimet tegyék már oda be. Hogy egy egységes zenei világa legyen már az egésznek, és hogy [levegővétel] már azzal a zenével dolgozzanak, ami működik mondjuk az első néhány epizódban. Tulajdonképpen erről szól a zenebank. És akkor a zenebankban csináltam körülbelül szerintem ilyen hatvan tracket. 

PP: Hangulat szerint vagy milyen hosszra? Tehát mi alapján? 

AG: Változó, volt amelyik jelenet alapján, de a végére mindig odaérünk. Ez nehéz. Olyan hülye nevek vannak ott a zenebankban, mert nehéz ott így rendszerezni ezeket a dolgokat. De mindig odaírtam, hogy mi a hangulata, vagy esetleg ritmusos, tehát valami, ami esetleg gyorsabb. Talán még bpm-et is oda lehet írni. 

PP: És szerinted a Hunyadinak mi a fő ö hangulata? Zeneileg mondjuk most. 

AG: Fő hangulata? Hát szerintem  a grandiózus, hősies, epikus filmzene. Nem egy tipikus hollywoodi score. Az biztos, hogy Magyarországon ilyen még nem született, mint ahogy ilyen sorozat sem született. Ami érdekes volt tényleg, hogy ezek a szintetizátorok tök jól működtek a képpel, tehát semmi köze a korhoz [nevet], de valahogy úgy  egybeforrt, valahogy nagyon jól működtek. Amit már korábban említettem, hogy nekem az fontos, hogy hogyha nem is korabeli maga a zene, de hogy hangszereket olyan korhoz kötődő hangszereket hozzak be a korhoz, illetve helyhez köthető hangszereket hozzak be. És ezeket én már szeretem az elején fölvenni, mert azokat tényleg számítógépben megcsinálni, annak semmi értelmét nem látom, rosszul is hangzanak, tehát az nem fogja visszaadni azt, amit tényleg pont amiért berakom, pont amiért használom. Kaptam jó kontaktokat magyar zenészekhez,  gadulkán játszott az egyik, dudukon a másik tekerőlanton.  Vettem egy lantot, hogy az én mint gitáros, valamit tudok azon játszani. A hangzása miatt. 

PP: Milyen hangszerek voltak még? 

AG: Használtunk hegedűt, de  olyan formában, ami tényleg kicsit ezt a keleties világot hozta vissza. Tehát hogy nem tradicionális módon játszott a hegedűn a zenész, hanem ö... Ráadásul azt le is transzponáltam egy oktávval, és ezért olyan furcsa hangja van, mintha valami fúvós hangszer lenne. Szóval ilyenekkel kísérleteztem, és ezek nekem nagyon beváltak. 

PP: És mennyire kaptál instrukciókat a készítőktől, hogy milyen legyen a zene? 

AG: Az volt, hogy én a showrunner-rel dolgoztam, még nem is dolgoztam a rendezőkkel, én, amikor már beléptem a produkcióba, akkor már tulajdonképpen a showrunner átvette az ő szerepüket, a Lengyel Balázs. És végig vele dolgoztam és Ő volt az, aki az első kommenteket adta nekem. Tehát nagyjából nem is tudom. Két, három, négy hetente jött át a stúdiómba. Megnéztünk egy adagot, húsz, harminc percnyi részt, amit épp addig csináltam. És akkor ott helyben adott nekem nagyon konstruktív kommenteket. Volt rengeteg, amiket már ott a helyszínen meg tehát, hogy sok apróságot is, amiket ott a helyszínen meg tudtunk oldani. És hogy ha volt olyan feladat, amit nem lehetett helyszínen megoldani, mert nagyobb munkát igényelt, akkor  a legközelebbi alkalomra azt megcsináltam, vagy azt elküldtem neki egy héttel később, mire megcsináltam és akkor úgy kommentelt- 

PP: Ezek milyen kommentek? Tehát hogy ne itt szólaljon meg a duda, hanem ott? Vagy vagy- 

AG: Akármi is lehet- Ilyen is lehet, hogy egy hangszer akár ne szólaljon vagy egy hangszer, hogy legyen kevesebb meg mondjuk egy ahogy mondtam neked több dimenzióban szeretem a zenét megírni, és ez azt jelenti, hogy azért elég sok track van egy adott zenei betéten belül, és akkor azt lehet ritkítani. Én inkább szeretem, hogy ha akkor több legyen és akkor maximum kimute-olok egy kettőt és akkor oké, na ez így most már jó. Tehát ilyenek simán előfordultak, hogy  itt ott kevesebbet kellett használni. De hát volt olyan is, hogy hogy mondjuk kerestünk az első epizódnak például a nagy  panoráma  nyitására, ami ott a várnai galamboci csatában van. A galamboci csatának a végén, amikor a hajók mennek, és a kamera kinyílik, akkor ott odakerestünk sokáig, hogy mi legyen a referencia. Az úgy jó volt, de csak úgy a méretében meg hangulatában, de nyilván, hogy tematikailag nem. 

És akkor még a Hunyadi téma az nem volt meg, hogy most akkor most ez legyen a Hunyadi téma, vagy az még nem volt biztos, hogy most melyik téma micsoda is pontosan. Mert ugye első epizódról beszélünk. Megnéztük és akkor rájöttünk, hogy oda kell berakni a Hunyadi témát, csak a Hunyadi téma addig nem történt meg epikus formában, nem jött sose epikusan, csak az elején ugye eleve a Hunyadi tehát első epizódnak az eleje a legelső zene megszólal, az a Hunyadi téma, csak az egy nagyon intim  formában jelenik ott meg, hogy a család ott van otthon van, és akkor legyen ott a galamboci csatánk, pont amikor kéne és ott megjelent, és az egy nagy nagy rátalálás volt mindnyájunk számára. 

PP: Ezek nagyon jó pillanatok. 

AG: Igen, nagyon- Nagyon nagyon. Amikor ezektől én mindig úgy tekintek ezekre, hogy megoldandó feladatok és amikor megoldod, akkor az egy nagyon nagyon jó katarzis, ényleg. Igen, az érdekes, hogy hogy akkor, amikor megszólal a zene, vagy az a zene, ami ami az adott jelenethez legjobban passzol, akkor azt tudod, hogy ez az. 

Tehát, hogy és előtte is nekem is voltak,  ebben a jelenetben is volt, volt egy két másik jelenet is, főleg a tízes epizódban, ott a csatáknál, hogy így próbáltam, és akkor megcsináltam valamit és elküldtem, de tudtam magamban, hogy ez még nem a vég. Tehát hogy erre nem fogják azt mondani, hogy aha, ez az. Tudtam, de szerettem volna. 

Szerettem volna megérteni azáltal, hogy erre kommentelnek,  hogy akkor merre tovább. 

PP: És előzetesen volt valami kérés, hogy milyen típusú zenéket csinálj hozzá, vagy szerezz hozzá vagy onnantól, hogy kiválasztottak téged ebben a versenyeztetésben, vagy nem tudom, hogy mondjam, onnantól fogva szabad kezed volt? 

AG: Nem, annyiban nem volt szabad kezem,  hogy az egy elvárás volt, hogy szimfonikus zene legyen, és hogy megjegyezhető dallamok legyenek, tehát hogy tematikus zene legyen. Ezt a Robert Lantos (a producer) kérése volt az első találkozásunkon. És ezzel semmi gond, tehát hogy ezzel tök egyetértettem, és örültem is neki, hogy végre egy olyan sorozat, ahol lehet témákat írni és kibontani a témákat és visszatérni és akár így utalni dolgokra témák által más jelenetekben. Tehát hogy mondjuk az Erzsébet, Szilágyi Erzsébet beszél az Ulászlóval Hunyadiról, és akkor megjelenik egy picit a Hunyadi, na ott van ez egy szép, ez egy szép kis megfogalmazás. 

A mi hozzáadott gondolatunk ehhez az volt, azért mondom mi, mert a Lengyel Balázzsal ebben egyetértettünk már az elejétől kezdve, hogy  azért legyen ez egy modern score, tehát hogy ne pont az, amit mondasz, mint a Napfény izénél, hogy ne ez, hogy tudod, hogy ez akkor történt, az akkori, hanem hogy a mai nézőkhöz szóljon. És akkor ezért használtam szintetizátorokat, óriási ilyen dobokat meg elektronikus dobokat. 

PP: Hogy született a főcímzene? Mert gondolom azzal nagyon sokakat megfoglalkoztat. 

AG: A főcímzene igen. Hát a főcímzene az már eleve kérdéses volt, hogy azt én írom e. Mert az gyakran előfordul, hogy az egy betétdal például vagy  arra külön felkérnek egy másik zeneszerzőt, hogy ő írja a főcímzenét. Aztán amint megszületett az Erzsébet Szilágyi Erzsébetnek a témája, akkor már tudtuk, hogy ezt Lengyel Balázs jelezte, hogy ezt ő szeretné majd hallani epikus formában is.  

Én akkor még nem tudtam, hogy ez hogy a főcímre gondol, de akkor még vártunk, akkor még meg se volt a főcím. Tehát ahhoz még nem volt kép. Az nagyon későn készült el, és akkor tulajdonképpen abból született meg a főcímzene, az az Erzsébet a Szilágyi Erzsébetnek a témájából. 

PP: Nagyon szeretem az elején a harangokat, azt kifejezetten. Abban annyi minden van, annyit jelez, meg előre is, meg az egésznek így valahogy így megágyazza a nem tudom. 

AG: Az érdekes volt, mert az egy elvárás volt, vagy egy kívánság volt a produkció részéről a legelejétől kezdve, hogy a főcímben valahogy jelenjenek meg a harangok. Tehát ez egy nagyon fontos motívuma az egész Hunyadinak. Ódzkodtam ettől, hogy az túl egyértelmű, hogy hogyan legyen, ne legyen. Aztán végül hát ezeket a nem tudom magyarul hogy hívják ezt a hangszert, ilyen harangok tulajdonképpen, de nem ez a harang, ami ugye templomban nem templomi harang, hanem ilyen álló fémcsövek, és akkor azt ütik valami verővel, és akkor az adja ki ezt. Úgyhogy ez nem egy nem egy templomi harang, hanem ez egy ilyen hangszer. 

És ez így belekerült, mert igazából akkor már nem is foglalkoztam ezzel, hogy most így akarták, hogy legyen- e, hanem ez így adta magát. Úgyhogy ez így. 

PP: Így ezzel indult. 

AG: Igen, ennek így örültem, hogy ez így jött létre. 

PP: Köszönöm a beszélgetést. Az említett filmeket kiváló minőségben láthatják a FilmiO streaming platform oldalán. 

További információkért keressék a KépZene Facebook oldalát. Az adást Weininger Gabriella szerkesztette, producere Karle Gábor volt. Az interjút készítette és az adást vágta Politzer Péter. Köszönöm, hogy hallgatnak minket. Viszonthallásra!