KépZene SE04 - Faltay Csaba

POLITZER PÉTER: 

Köszöntöm a Képzene hallgatóit! Politzer Péter vagyok, filmvágó. 

Ebben a műsorban hétről-hétre a magyar filmzene titkait kutatjuk, vendégeim pedig filmrendezők és zeneszerzők, akik saját munkáikon keresztül engednek bepillantást a film és a zene találkozásába. 

Mai vendégemet még a gimnáziumunk házi zenekarából ismerem. A méltatlanul elfeledett Expander Zenekarban [zene kezdődik] hallottam először zenélni. Vendégem Faltay Csaba zeneszerző, zenei producer, music supervisor, aki többek között az Angelina Jolie főszereplésével készült Maria című film zenéjén is dolgozott. Csaba neve jól ismert a hazai és nemzetközi zenei életben, írt muzsikát balett és színdarabokhoz, és producerként olyan platinalemezek köthetők hozzá, mint az EmiRuleZ! albumai. Emellett a TwelveTones zenei adatbázisának alapítójaként az európai zenei piac e

gyik meghatározó szereplője. 

Faltay Csaba zeneszerzővel, zenei producerrel beszélgetünk itt a Képzenében. [zene] 

PP: Fel tudod-e eleveníteni az első zenei élményedet? 

FALTAY CSABA:

Valószínűleg nem. Egyébként arra emlékszem... [nevet] kevésbé zenei, de az első zenetanulással kapcsolatos élmény az inkább az, amikor én a Juhász Klára Zeneoktató Munkaközösségben kezdtem el tanulni. Rendkívüli módon izgalmas volt az előképző, mert Klári néninek, aki egyébként, övé volt ez a zeneoktató munkaközösség, ő is már elég idős hölgy volt, és neki volt egy ilyen szecessziós rolós szekrénye, ami egyébként nekünk is van. Borzasztóan hangos, tehát ez a mai napig ilyen, és úgy le kell húzni, és a Klári néni abból vett ki vagy csokoládét, vagy matricát mindig az előképző végén. És ez egész olyan szertartásos volt. Hát ezután ez össze-összefolyt azzal, hogy én nagyon nagyon szerettem hozzá járni. Hát nem a csokoládé, nyilván meg a rolószekrény miatt. Valamilyen egészen különleges hangulata volt az ottani zongoraóráknak, meg a vele való zongoratanulásnak. 

PP: És első ilyen film élményed vajon mi lehetett? 

FCS: A kilencedik kerületben nőttem fel, és ott nagyon sok mozi volt a környéken. A Ferenc körút és a Tűzoltó utca sarkánál laktam, és ott nem messze volt a Bányász mozi, és oda rendszeresen eljártunk. Nagyon sok gyerekfilmet néztünk. Az volt a gyerekfilmek korszaka. [áthallás] Amire emlékszem, arra valószínűleg azért emlékszem, mert újra megnéztem mondjuk a saját gyerekeimmel. Például volt a Keménykalap és Krumpliorr, ami akkor hatalmas sláger volt, és szerintem egy szenzációs film. Tehát én mind a két fiammal megnéztem utána, és nekik is nagyon tetszett. Ez ilyen generációkon átívelő élmény. 

PP: Annak milyen a zenéje? Nem is emlékszem. 

FCS: Szerkesztett zene van benne, egészen biztos, mert nagyon sok minden van benne. Szerintem nem írták hozzá, legalábbis én úgy emlékszem, hogy ezt nem írták, hanem szerkesztett zene volt, de voltak benne vicces szintetizátoros zenék is, meg voltak benne klasszikus művek. 

PP: És aztán hogy lett a, jártál zeneiskolába?  

FCS: Igen, a Klári nénihez jártam. Igen, abszolút igen. Klári néni. Nála egészen hihetetlen kalandok voltak. Az év végi koncert ez mindig volt, de az Antal Imre volt a műsorvezető. Egészen félelmetes. 

PP: Úristen, Antal Imre konferált fel, tényleg. 

FCS: Igen, és hát az örök élmény ez nekem megvan szalagon. Egyrészt egy tündéri ember volt, és valami olyasmi szöveget mondott, hogy -  nem kenyerem a pletykálás, de a most következő tehetséges ifjú zongoristát a tanára nem csak a szükséges instrukciókkal látta el, hanem meg is fésülte. És utána még mondott egy nagyon vicceset. Ami olyasmi volt, hogy - egy zongoraművész sok mindent szeretne elérni az életben, de az előbb látott kisfiú elsősorban a pedált. - Videó nincs róla, csak fénykép van, és az látszik, hogy gyakorlatilag a leesés, ha ismered ezeket a nagy tekerős zongoraszékeket, és hogy azt így be kellett állítani magasságra, és próbáltam nyomni a pedált, de nem állítottam be a széket jó távolságra, és állítólag mindenki azt nézte, hogy melyik lesz az a pillanat, amikor az egyik pedálozáskor az egész szék kicsúszik alólam és beesek a zongora alá. [nevet] De ez nem történt meg. 

PP: Aha. Tehát zongoristanak készültél. 

CS: Igen. 

PP: Hogy lett ebből film? Film és filmzeneszerzés? 

FCS: Zongorista nagyon egyszerűen nem lettem. Elmentem a Bartók Konzi meghallgatására, oda akartam felvételizni. Zongoraművész akartam lenni, de az az igazi zongoraművész. Tehát hosszú haj, ilyen Liszt, tehát hogy bennem az volt, hogy csapzott hajjal ülök a zongoránál és verem a zongorát. És amikor már tizenhárom éves lettem, és akkor elmentem a Konzi meghallgatására, mondták, hogy föl is tudnak venni, viszont fölhívták egy apróságra a figyelmemet, hogy nagyon kicsi a kezem, és hogy azt ajánlották, hogy ne zongorista legyek, hanem inkább kacsingassak a csembaló felé. És hát én... Tehát én nagyon szeretem a barokk zenét a mai napig, de tizenhárom évesen  Lisztet akartam meg Rachmaninovot játszani, és eszembe nem jutott, hogy  csembalózzak, és hogy barokk zenét játsszak. És tényleg kicsi a kezem, tehát abszolút nincsen zongorista kezem. És ez komolyan el is gondolkoztatott, meg hát arról aztán elindult egy családi diskurzus, hogy én vagyok-e annyira eltökélt, hogy napi nagyon sok órát gyakoroljak aztán nagyon sokáig, és hogy oké, hogy elvégzem a konzit, de felvesznek-e az Akadémiára. Oké, hogy fölvesznek-e az Akadémiára, de ott akkor tényleg zongoraművész Leszek-e, és vagyok annyira tehetséges és annyira szorgalmas és kitartó, hogy zongoraművész legyek. 

PP: Tehát mindenki elbizonytalanított, tehát a tanárok meg a család? 

FCS: A tanárok. Igen, de hogy én azt gondolom így visszanézve, hogy ez egy tök jó döntés volt. Nagyon-nagyon sok hihetetlen tehetséges zongorista van, aki bármit lejátszik, amit elé raknak, és még azokból se lesz igazi nagy híres koncerttermi zongorista. Ez egy bizonyos embertípus, és én nem ilyen vagyok. Ha ilyen lettem volna, akkor nem tudtak volna lebeszélni szerintem ennyire egyértelműen. Tehát itt nem arról volt szó, hogy valami óriási összeesküvés áldozata lettem, hanem valószínűleg a racionalitás győzött. 

PP: Tehát nem bántad meg. 

FCS: Nem, egyáltalán nem. 

PP: És akkor hogy jött a film, újra megkérdezem? Ezt most már azt hiszem, harmadszor. 

FCS: Ja, bocs. 

PP: Csak próbálunk ráterelődni. 

FCS: Igen, hát igen, mert erről soha senki nem kérdezett, de tényleg nem. Te vagy az első, akinek a Klári néniről beszélek. Nem is nagyon szoktam interjút adni, de tényleg nem nagyon szokott ilyen lenni. Hát a film az úgy jött, hogy nagyon hamar elkezdett érdekelni a zeneszerzés. Tehát iskolai zenekar, Expander. 

PP: Expander Zenekar. 

FCS: Igen, Berzsényi Gimnázium ugye nem messze innen, és egy idő után, amikor olyan tizenhét, tizennyolc évesek lettünk, akkor elkezdtünk saját számokat meg dalokat írni, és akkor volt, ilyen zenekarunk, meg olyan zenekarunk is mellé. Nyilván ez az Expander nevű zenekar, hogy csak feldolgozásokat játszottunk, de hogy így próbálkoztunk vele, és úgy valahogy így kedvet kaptam rá. És akkor ebből nagyon elkezdett érdekelni a számítógéppel való zenélés. Tehát egészen lenyűgöztek a szintetizátorok, meg ennek az egésznek a világa. És utána Anyukám akkor könyveléssel foglalkozott, és kaptam egy számítógépet, és tudom, hogy ennek nem sok köze van a filmhez, de igazából mégis. És ennek egyetlenegy oka van. Egyébként kábé ugyanaz, mint a Hans Zimmer esetében. Tehát, hogy volt egy lyuk akkor Magyarországon a  nyolcvanas évek volt, de a kilencvenes években akkor ugye nagyon kevés pénz kezdett el mindenre lenni, és nagyon nem volt. Tehát nem az volt, hogy valaki álmodott valamit, és akkor utána hatvan ember bement a stúdióba, hanem az lett, hogy aki nagyjából meg tudta mutatni, hogy milyen lesz, meg hogy nagyjából elő tudta állítani, és mondjuk nagyon kevés stúdió ideje volt szükség, annak a karrierje egyszerűen felpörgött, merthogy én tudtam otthon reklámot csinálni, vagy ilyen kisfilmekhez, és akkor egy csomó olyan szívességmunka volt. Azt nem tudom, hogy mi volt a legelső, tehát arra tényleg nem emlékszem. Azt tudom, hogy a Legát Tibor bemutatott, szerintem talán az volt az első ilyen saját munka egy Piroska nevezetű lánynak, aki dokumentumfilmet csinált, és Erdőszéli őszikék, asszem az volt a címe, és ahhoz már én írtam a zenét, arra emlékszem, én vettem föl. Tehát, hogy egyszerűen megvolt hozzá a technikai képességem, hogy saját magam létrehozzak olyan hangfelvételt, amit mondjuk nálam tanultabb és lényegesen jobb zeneszerzők például nem tudtak megcsinálni. Ez például szerintem a mai napig egyébként a filmzeneszerzéssel így van. Tehát most meg aztán pláne-- tehát ha valaki nem tud egyedül dolgozni, és nem képes megmutatni, hogy mi van a fejében, akkor egy két nagy művészt leszámítva, akinek mondjuk még elhiszik, hogyha zongorán lejátszik egy témát, hogy na akkor ez lesz a fő téma, és akkor a rendező meghallja a felvételkor. Most már mindenkinek egy komplett felhangszerelt digitális változatot kell adni, még akkor is, ha netántám van arra pénz, hogy újra felvegyék. A technológia volt az, ami végre végérvényesen így az alkalmazott zeneszerzés felé tolt, illetve az szerintem a legnagyobb lökést az egésznek az adta, hogy ‘99-ben megismertem Tallér Zsófiát. Amikor együtt elkezdtünk dolgozni, akkor egyébként azért, merthogy én értettem a számítógép zeneszerzéshez, akkor rajta keresztül aztán nagyon sok mindent csináltunk közösen is, meg külön is, meg ő is külön, meg én is külön. 

PP: A Szürke senkik című film, ami 2016-ban készült, Kovács István volt a rendezője. Ez igazából egy tévéfilm, mert ilyen egyórás hosszban van, ami az első világháború alatt játszódik. Egy osztag van, egy küldetéssel és nagyon kevés szereplő, de nagyon izgalmas, meg nagyon feszült, és az egész nagyon expresszíven van elkészítve, és nagyon érdekes a zenéje. Egyrészt van egy nagyon modern zenei alapja, magamnak úgy neveztem is, ne érts félre, mert nem rossz, nem kritikaként, de ilyen dolby zene van alatta. Tehát hogy hogy van a dolby logó, tudod, ami a filmekkel megy a moziban. Ami csak azt értem ezalatt, hogy olyan a zene, hogy a zene is effekt, tehát hogy mit beszél a zene hozzá? Tehát hogy olyan hangszerek szólnak, szólalnak meg ilyen, ahogy így ez a dolby térben ez a zene, ilyen lülülö, de hogy zene, de mégis mintha valamilyen atmoszféra lenne, és hogy ilyen hangulatú a zene, ami szerintem tök jól illik alá és nagyon működik, csak nem tudom miért, mert ez egy első világháborús történet, és ehhez képest majd erre is szeretném, hogy válaszolj. De van egy második kérdésem, hogy közben pedig van egy ellenpont zeneileg a filmben, ami pedig a Csitári-hegyek alatt című dal elhangzik párszor, főleg ilyen esti- Éjszaka tábor tűzijáték. -Tábortűzijátékok alatt, ami nagyon érdekesen húzza az egész történetet is, de ezt a dolby zenét is valahogy egy ilyen más dimenzióba. Hogy hogy született ennek a filmnek a zenéje? Emlékszel még? 

FCS: Abszolút. Hát ez egy álommunka volt, az Istvánnal dolgozni az életem legjobb ilyen típusú zeneszerzés melója volt. De tényleg egészen elképesztően jó volt, tehát nagyon sokat beszélgettünk. Ez volt az első közös munkánk, és rengeteget beszélgettünk, és szerintem ő hozta ezt az ötletet, hogy mi lenne akkor, hogyha ez egy végtelenül modern zenei alap lenne. Pontosan ellenpontozva ezt az első világháborút... 

És alapvetően hogy ez ilyen nagyon modern legyen, ez az Istvántól jött szerintem. És utána kezdtem el azon gondolkozni, hogy mi van akkor, hogyha ez csak ilyen egészen torzított szintetizátor hegyek, iszonyatos dobok, de lehengerlő dobok és egy vonóskar, tehát hogy ez kvázi a hangszerelése az egésznek. És én egyébként ezt szeretem a legjobban írni, tehát hogy a Markó Ivánnak írtam balettet még kettőt is, és az is, amiket nagyon szerettem benne, az mindegyik ilyen volt, tehát hogy ez. 

PP: Ez a műfajod.  

FCS: Hát igen, ez visszamegy a technológia érdeklődésre, ami miatt engem érdekelt maga a zenekészítés technológiája. És hát ebből a szempontból itt mindent be tudtam vetni, amit úgy gondoltam, hogy mehet, és az a Csitári hegyek alatt, azt én találtam ki. Tehát hogy oda kellett valami. Az Istvánnak volt egy ilyen referenciája, egy kvázi valami keleti típusú zene, és hogy nagyon el akartuk választani attól, hogy mennek az erdőn keresztül, és állandóan lövik őket azokban a pillanatokban, amikor megállnak a tábortűznél, és nem az életükért rettegnek, és nem halálfélelemben ülnek ott, hanem magukról beszélnek, meg a családjukról beszélnek, és mindig van benne egy ilyen apa fia részegység, és ez mindig így csúcsosodik ki. Meg ugye abból, ahogy a dalnak is a szövege. Egyébként azért lett a Csitári hegyek alatt ugye, hogy elmennek nagyon messzire a hazájuktól, és hát, majd meglátjuk, hogy mi a vége. És akkor gyakorlatilag ez lett, hogy ott az egy úd, egyébként egy arab úd, és az játssza a témát. És akkor a legvégén van az, amikor a legvégső megszólalásnál van, hogy bejön egy gadulka is, meg egy már nem emlékszem, hogy micsoda. 

PP: Igen, meg különben is nincs is benne ének, talán lehet, hogy csak a vége fölött van ilyen. 

FCS: Nem, az sincsen, egy gadulka van. Nagyon sokáig az úd játszik, és aztán a legvégén, és az szinte csak magában szól. És akkor utána a legvégén bejön hozzá egy gadulka, valami szintetizátor szőnyeg hívja a Violadaganba. És azt szerettem volna, hogy ennek az egésznek már a megszólalása, azért ez nem egy általános összeállítás, tehát  hogy ez nagyon egyedi. Azt szerettem volna, hogy minden hangszer és valahogy ez egész ilyen földöntúli legyen.

PP: Van a reklám, meg filmzenei, zenei kreatív, létrehozó oldalad. És akkor emellett van az, hogy külföldi filmekben music supervisor vagy. Erre tudnál mondani egy példát, egy filmen keresztül, esetleg, hogy mi is a dolgod és ezt hogy csinálod? 

FCS: A külföldi filmek esetében az mindig a forgatásnál kezdődik, tehát azért alkalmaznak engem itthon, merthogy egyrészt nagy az ismertségem az itthoni zenei világban, illetve már van annyi tapasztalatom, hogy mondjuk egy forgatókönyvből meg tudom ítélni, hogy mire lesz szükség, és tudok segíteni az alkotóknak. A munka általában a forgatókönyv elolvasásával kezdődik, és akkor föl kell azt mérni, hogy bizonyos jelenetekben, amik mondjuk, tehát nyilván olyan filmekhez hívnak, ahol látszik, hogy zenészek vannak, vagy zenélnek. Például ugye az első ilyen nagy munka, ami talán az áttörést is hozta, az a Maria című film volt, amit két évvel ezelőtt forgattak itt, Angelina Jolie volt a főszereplője, és mivel a Maria Callas-ról szólt, ezért rengeteg zenés jelenet volt benne. Tehát az opera jelenetektől kezdve a legkülönfélébb próbákon át, a gyerekkori évein keresztül. És ugye magából a forgatókönyvből meg kellett határozni, hogy egyrészt mi az, amihez zenészek kellenek, hány zenész kell, ez hogy lehet megvalósítani. Nem csak technológiailag, illetve nem csak látványban. Tehát nem az, nem csak úgy van, hogy mondjuk kellett ötven zenész és akkor kellett egy zenekar, hanem például, hogy hogyan érdemes ezt fölvenni, hogy érdemes a playbacket megcsinálni, hogy lehet a legjobban technikailag megugrani azokat a kihívásokat, amik aztán egyébként a filmben nem látszanak, de mondjuk egyáltalán nem egyszerű. Például  mondjuk egy olyan jelenetet fölvenni, amikor valaki úgy énekel, úgy csinál, mintha énekelne, de közben nem ő énekel, vagy mondjuk a Maria Callas énekel. Vagy pedig valakinek tényleg énekelnie kell. Vagy mondjuk van egy zongorista, aki néha ő játszik, néha nem ő játszik. Tehát, hogy rengeteg ilyen rész volt benne, amiről egyszerűen el kellett határozni, hogy ezt hogyan lehet megcsinálni. És utána annak volt nyilván egy szervezési része. Az, hogy most tényleg kellett a kórus, meg kellett énekes, vagy kellett zenekar. Illetve volt ennek a filmnek egy angol music supervisor-a is, John Warhurst és ő gyakorlatilag vele is folyamatosan együtt kellett dolgozni. Ő volt az, aki végül is az Angelinának a hangjával, tehát ő az ő munkája volt, hogy ez összeálljon. 

PP: Ezt akartam kérdezni, hogy ezekben a döntésekben te ki felé, hogy mondjam, jelentesz? Tehát a rendező, vagy akkor ezek szinte a külföldi supervisor felé? 

FCS: Nem, elején a forgatás, tehát többféleképpen. Tehát nyilván ami itt a helyszínen van, azt nekem kell valamiféleképpen lemenedzselni, és hát ez a Pablóval egy nagyon nagyon szoros kapcsolat kialakítása lett végül, tehát rengeteget kellett vele beszélni. 

PP: Pablo?

FCS: Pablo Larraín, ő volt a rendező. De a stáb nagyon sok másik tagjával, akár a ruhával, akár egyébként mondjuk a production designer-rel. Például baromira nem mindegy, ha mondjuk volt valaki, mondjuk bőgőzött például, vagy mondjuk leültek a hegedűsök, akkor nem mindegy, hogy milyen székre ültek, milyen a kottaállvány. Nyilván ez az ő, milyen hangszer volt a kezükben. Tehát ez ő kompetenciája volt, de mégis, mivel úgy kellett látszódnia, hogy tényleg igazi zenészek zenéltek, ezért például baromira nem volt mindegy, hogy mondjuk ki min ül. Tehát, hogy mondjuk, meg az sem volt mindegy, hogy van egy jelenet, amiben elázik a zenekar az esőben. Hogy ott megfelelő hangszerek legyenek a kezükben. És nyilván a sajátjukat nem hozhatták.

PP: Sok szempontból ez egy összetettebb munka, mint hogyha csak a zeneszerzője lettél volna egy filmnek, hiszen annyi minden van, mit mondasz, hogy a ruhával, a production designnal kell egyeztetni, zenészeket összeszervezni. Azért ez általában nem szokás a zeneszerzőnek, azért ez egy másik szakma, ugye ez egy music supervisor-i szakma. 

FCS: Hát igen, tehát az, hogy engem ennyire sok minden érdekelt régen is és mai napig is ennyire minden sok érdekel, visszautalva egyébként ugyanarra, hogy amiért én nem lehettem zongoraművész, tehát hogy én nem láttam magamat napi hat órán keresztül ülni a zongora mellett. Viszont értek annyira a zenéhez, hogy mondjuk le tudtam menedzselni egy próbát például azzal a színésszel, akinek egyébként zongoráznia kellett. Nagyon sok minden érdekelt, de ugye music supervisor-nak gyakorlatilag pontosan az a lényege, hogy rengeteg mindenhez kell értenie, és azt is meg kell látni, hogy melyik az a pillanat, amikor valaki mást kell bevonni. És hát ez egy nagy produkció volt, és erre volt lehetőség. Tehát mondjuk amikor kottát kellett készíteni a zenekarnak, akkor nem jutott eszembe, hogy én kezdjek el ezzel foglalkozni. Azt is meg tudom csinálni egy bizonyos szintig, de hát erre vannak nagyon profik, akik ezt sokkal gyorsabban és sokkal szebben meg tudják csinálni, mint én. És akkor kerestem kottagrafikust, aki ezt megoldja. 

PP: Az milyen, amikor fölhívnak, hogy - Szia Csaba, az Angelinę Jolie-t kell majd, vagy a Russell Crowe, ugye ez egy másik film, amiben szintén supervisor voltál. Szóval ilyenkor ez ilyen. Aha, oké, persze, csinálom. 

FCS: Nem. Hát, hát egyrészt.. 

PP: …Vagy ilyenkor van casting például? Tehát hogy öhm- 

FCS: A Mariannál volt. Nem tudom, hogy kit hallgattak még meg, de volt egy egyórás elbeszélgetés. Elmentem a production office-ba, ahol ott ült nagyon sok ember rajtam kívül, meg a Pablo. Erről a nagyon sok emberről aztán kiderült, hogy leginkább a producerei a filmek. De hát, tudod, amikor bemutatkozik tíz ember, akkor fogalmam sincs, hogy ki kicsoda [áthallás] 

PP: Jajj, jajj [áthallás] Na sajnos nem lehet tudni- 

FCS: Igen, igen, és arra koncentrálsz, hogy ne rontsad el. Ha jól emlékszem, akkor úgy volt, hogy a Pablo mesélt a filmről, hogy nagyjából mi lesz. És akkor megkérdezte, hogy én ezt hogy csinálnám meg. De úgy, hogy egy sort nem olvastam belőle, tehát ott mondott el mindent. Nyilván aláírtam egy titoktartási nyilatkozatot, és ott elmondtak mindent, és ott valamit mondani kellett. És akkor egy idő után fölhívtak, hogy akkor yes, igen, akkor én lennék. Egyrészt nyilván nagyon vártam, másrészt pedig óriási drukk volt bennem, szóval ez egy nagyon nagy stáb volt, meg hát ez nagyon nagy felelősség. Tehát, hogy akkor, amikor nagyon sok pénzért ott van nagyon sok ember, akkor minden, amit én szerveztem, meg minden, amit én találtam ki, meg az én feladatom volt, az tényleg úgy legyen. Tehát hogy azért az nem egyszerű. Igen. 

PP: A rendezőn meg a produkción múlik, hogy ki, mit, és hogyan, mennyit enged be? 

FCS: Hát igen, mert például a vágás esetében, de hát ezt szerintem te sokkal jobban tudod, hogy itt egy csomószor kerül a zene már alá. És ez nem feltétlenül úgy van, hogy a vágó mellett ott áll a music supervisor és tologatja neki oda a zenéket, hogy ezt rakd be, ezt rakd be, ezt rakd be. Hanem hogyha nagyon hamar elkezd valaki együtt dolgozni egy rendezővel vagy a produkcióval, és mondjuk van egy kialakult koncepció, és mondjuk nincsen például zeneszerző, vagy van zeneszerző, de bizonyos helyekre kell valaki, akkor a music supervisor ajánlhat zenét. Ilyen is volt, hogy itt dolgozó külföldi produkcióknak most is volt ilyen, nekem kellett ajánlani valamit, merthogy amit a forgatókönyvbe beleírtak, ahelyett még kértek opciókat. Tehát ez is létezik, de olyan is van,  és ez egy csomószor a magyar filmek esetében szerintem ez a döntő, hogy vagy a vágó hoz valamit, vagy valaki, nem tudom én, de általában a rendezőnek szokott koncepciója lenni, és akkor azok a zenék alá kerülnek, és aztán vagy megíratják, vagy nem íratják meg, és ami aztán benne marad, és már meglévő zene. Ugye ezeket angolul syncnek hívják, a synchronization-ből jön, magyarul meg jogosításnak.Hát, ezeknek a felvételeknek a jogait kell kvázi megszerezni, ami ugye azt jelenti, hogy a zeneműnek meg a hangfelvételnek a tulajdonosait fel kell kutatni. Akkor tőlük árajánlatot kell kérni, mert ez egy több hetes, meg néha több hónapos. 

PP: Ezt szereted csinálni? Ez izgalmas? 

FCS: Alapvetően tulajdonképpen izgalmas, mert ettől rengeteg filmben lehet dolgozni, de hogy ennek a része mondjuk nyilván egy része adminisztráció, amit szerintem nincs ember a földön, aki szeret. De hogy ezt a szerződést végigolvasni, azt még egyszer elküldeni. Hát akkor most mégse az került bele. Akkor most még egy levelet írni? Nem válaszoltak. Most akkor mi van? Hát, de ez viszont hozzátartozik, tehát enélkül, én nem nagyon tudom, hogy létezik- e már olyan munkakör, ahol ezt a fajta adminisztratív levél írogatás, e-mailezést, ezt így ki lehetne kerülni. 

PP: 2014-ben volt a Swing című film. Ott ugye zenei vezető, ez magyarul igen, a music supervisor. 

FCS: Igen, sőt van egy olyan film is, ahol ugyanez a music supervisor, de ott az van írva, hogy music ranger, ami hát egy teljes félreértés, tehát hogy hangokat hangszereltem bele. Egy ideig javítgattam aztán feladtam. 

FCS: Fazekas Csabának volt egy elképzelése arról, hogy a Swing című filmben milyen típusú zene legyen, mint a swing. 

PP: Várjál, mondjuk el a történetét, mert. 

FCS: Ez három három nőnek a sorsa, illetve aztán egy negyediknek is. Akiknek valamilyen véletlennek folytán egy éjszaka összekapcsolódik az élete, és akkor kitalálják, hogy a túlélésnek az az egyetlen lehetősége, hogy alakítanak egy hakni zenekart, amivel turnézni fognak az országban, és régi szwing dalokat énekelnek. 

PP: És akkor, amikor írta a forgatókönyvet a Fazekas Csaba, akkor már konzultált veled, hogy mi kell bele? 

FCS: Hát akkor már kész volt a forgatókönyv. Egyébként nagyon szereti ezt a műfajt, és neki rengeteg sok elképzelése is volt ehhez képest. Tehát ez már nagyon régen volt. Fogalmam sincs, hogy mi az, amit ő mondott, és mi az, amit én raktam bele. Szerintem a nagy része egyébként benne volt, tehát őneki nagyon határozott elképzelései voltak, de volt olyan is, ami valamiért nem valósult meg, és akkor helyette másikat kerestünk. És itt is elég összetett volt a feladat, de itt például jogosítást nem én intéztem, hanem volt egy idős hölgy, Csöpike, aki ezt csinálta, és itt meg az volt tényleg inkább a feladat, hogy ennek a technológiai részét-- Tehát hogy lehet ezt úgy megcsinálni, mintha ők ott énekelnének, meg hogy ez hogy legyen a felvételen, tehát a forgatáson a playback része. Mit vegyünk föl, mit ne vegyünk föl előtte. Lehet, hogy nagyon egyszerűnek tűnik, de azért ez egy nagyon bonyolult kérdés is tud lenni abban a pillanatban, amikor mondjuk valaki kitalálja, hogy mondjuk legyen egy dal a filmben. És akkor a legegyszerűbb, hogy szinte videoklip jelleggel, ugye, hogy megérkezik a főszereplő, kvázi mint a régi magyar filmekben, Karády elénekel egy dalt, és aztán megy tovább a történet. Tehát hogy ez tök jó, csakhogy nagyon nagyon más most már a film, tehát az embereknek is nagyon - nagyon más elvárásai vannak ezzel kapcsolatban, főként a külföldi piacon. Tehát itthon ugye rengeteg azért a szinkron, és Magyarországon nem érzik annyira az emberek talán azt, hogy nem természetes a hangja valaminek, hanem mondjuk utószinkronos. De mondjuk például egy külföldi film esetében egy csomószor az is lehet elképzelés, hogy élő hang legyen. Tehát akkor helyből ugye az a probléma is van, hogy ezt a helyszínen hogy lehet fölvenni, érdemes e fölvenni, érdemes e rizikózni. Az, ha nagyon sok ember dolgozik, hogy a színészen, színésznőn ruha van, akkor most hova kerüljön az a mikrofon? És ez ráadásul nyilván a hangmérnöknek is mindig kihívást jelent, utána az utómunkának is, hogy hogy lesz abból hang. És vagy pedig ugye az van, hogy akkor minden playback, de akkor vegyünk föl mindent előre, komplett zenekart. És akkor mi történik akkor, ha a vágás során kiderül, hogy az egyébként kétpercesre szánt dalt valamiért meg kell vágni, merthogy egyszerűen nem jön ki, hogy melyik fontosabb mondjuk az élő hang, vagy az, hogy biztosra menjünk. Melyik a fontosabb az, hogy legyen egy akármilyen felvétel, és majd azt a legvégén kicseréljük, vagy most csináljuk meg a végleges felvételt, hogy a legvégén aztán ne kelljen ezzel foglalkozni, és nehogy elcsússzon valami. 

PP: Ez nagyon izgalmas. 

FCS: Abszolút igen. Hiába úgy tűnik, mintha mindig ugyanaz a panel ismétlődne, de mivel ugye mindig más a történet, mindig más a helyszín, mindig más a kihívás is. 

PP: És a Swingnél akkor mindent playbackel vettek, gondolom? 

FCS: Ott playback volt minden, wégig. És ugye az például, ott az is fontos volt, hogy éppen a vágás miatt ott is az volt, hogy valamit előre felvettünk és valamit utána vettünk fel. Merthogy egyáltalán nem volt mindegy, hogy a helyszínen mi történik, vagy mi nem történik. 

PP: Mondjunk egy példát egy jelenetre. Esetleg, amíg emlékszel... 

FCS: Volt olyan, amit egy általam összetákolt playback alapra. Mondjuk például volt egy montázs benne. Nem mindig a három főszereplő énekelt, hanem néha profik énekeltek, mert azért ezt így három szólamban ezt a swinget eltolni, azért nem lett volna annyira egyszerű. És például a forgatás az egy általam összerakott nagyjáboli alapra jött, ami már eleve föl volt énekelve, de egy énekesnő által. És akkor utána a legvégén, amikor kész lett, akkor utána kicseréltük alatta, amikor már végleges volt a vágás is, meg hogy milyen hosszúak lesznek a dalok, akkor kicseréltük alatta az általam összevágott kvázi ilyen nem tudom én demó zenekart, meg lecseréltük a demó énekesnőt a végleges három hangra, meg az alatta lévő big bandre. 

PP: Egy teljesen vállalható közönségfilm lett, vagy hogy mondjam. 

FCS: Ja, hát az szerintem is. 

PP: Ez nagyot ment anno? Nem emlékszem. 

FCS: Szerintem ahhoz képest, hogy mekkorát mehetett volna, nem. Szerintem. De egyébként ahhoz képest meg sokan nézték meg, hogy milyen típusú zene van benne.  Csaba ezt a filmjét is nagyon szerettem. A Boldog születésnapot! című filmet is ugye annak az Emil RuleZ! írta a zenéjét, azt én vettem fel, meg én voltam akkor a zenekar producere, azt együtt csináltuk, és én azt a filmet is nagyon szerettem. Tehát, hogy a Swing egy nagyon szerethető film. 

PP: Igen-igen. Ilyen romkom, vagy hogy mondják most már. 

FCS: Abszolút, igen. 

PP: A Netflixen simán ott lehetne. 

FCS: Igen, szerintem nagyon jó minőségű ebből a műfajból. Abszolút teljesen. 

PP: És van kedvenc magyar filmzenéd egyébként? 

FCS: Úgy tudom megmondani neked, hogy mivel együtt. Úgy nem, hogy a zene külön, meg a film külön. Nekem egyébként talán hogyha a top hármat kéne mondani, a Szindbádot mondanám valószínűleg. Kedvenc magyar filmem talán a Szindbád, azt nagyon szeretem például. Maga a film is egészen elképesztő, a látványa is. Nagyon szerettem például a Gothár filmeknek a zenéit, azokat is. A Részleg például. Viszont nagyon szeretem a régi magyar filmek zenéjét is, nagyon szerettem. Akár a Tenkes kapitánya, akár mondjuk Petrovics Emil által írt zenéket. Tehát hogy amikor szerintem nagyon fontos volt, hogy hol szólal meg a zene, meg hogy ki írja és hogy mi szólal meg. Kicsit sajnálom egyébként, hogy ez most az elmúlt tíz, tizenöt évben egy ilyen’ állandóan szól a zene’ atmoszférává silányult. Tehát, hogy hogy nagyon ritka, amikor a zenének tényleg súlya van. Tehát a legtöbb filmben az elejétől végig, egy kilencven, százhúsz perces filmben van nem tudom, száztíz perc zene. Meg ezeknek a filmeknek a zenéjére egyáltalán nem emlékszem. Tehát, hogy az ilyen típusú újabb filmeknek olyan szinten nem hoz semmilyen intellektuális élményt, hogy így nem is tudom. Tehát, hogyha vége van a filmnek és valaki megkérdezi, hogy milyen hangszerek voltak benne, szerintem azt se tudom megmondani. Zajjá silányul egy csomószor, meg nincsenek témák, nincsenek dallamok, csak harmóniavázak vannak. És szemben mondjuk a régi filmekkel, ahol vissza lehetett emlékezni. Tehát, hogy szerintem minden, amire úgy valaki filmzeneképtelen emlékszik, az ilyen minimum tizenöt, húsz éves.

PP:  

Köszönöm a beszélgetést! Az említett filmeket kiváló minőségben megnézhetik a Filmio streaming oldalon. A teljes adás elérhető a podcast csatornákon. További információkért keressék a műsor weboldalát a www.képzone.hu-n. Az adást Weidinger Gabriella szerkesztette, producere Karle Gábor volt. A beszélgetést készítette és vágta Politzer Péter. Köszönöm, hogy hallgatnak minket. Viszonthallásra!