KépZene - Szemző Tibor

SZEMZŐ TIBOR: Amikor te egy moziban ülsz, akkor sosem arra gondolsz, hogy most egy zenét hallasz, amit a képek illusztrálnak. Pedig lehet, hogy így van. 

POLITZER PÉTER: Szeretettel köszöntöm a hallgatókat itt a Képzenében! Mai vendégem Szemző Tibor zeneszerző, zenész és filmrendező egyszemélyben. Már ebből is sejthető, hogy a mostani beszélgetésünk rendhagyó és különleges lesz. Én, Politzer Péter vagyok, vágó. A mai vendégem egyik korai munkája a Meteó című klasszikus magyar film pedig gimnáziumi éveim egyik kedvence volt. Szemző Tibor a Zeneakadémián végzett fuvola szakon, és a kortárs zenei élet egyik meghatározó szereplője. A 180-as csoport egyik alapító tagjaként olyan világhírű művészekkel is együtt dolgozott, mint Steve Reich. Évtizedeken át volt állandó alkotótársa Forgács Péter rendezőnek, közös munkái között szerepel a Privát Magyarország sorozat, valamint a Dunai Exodus, amely mára a magyar dokumentumfilm történetének fontos darabjává vált. Szemző zeneszerzőként jegyzi többek között Monori Mész András Meteó, illetve Török Ferenc 1945 című filmjének zenéjét is. 

Saját rendezései közül Az élet vendége - Csoma legendarium a 37. Magyar Filmszemlén a rendezői látvány kategóriában kapott díjat, a Locarnoi Nemzetközi Filmfesztiválon pedig elnyerte a kritikusok díját. Ma este tehát egy sokoldalú alkotóval beszélgetek zenéről, filmről, inspirációról és persze a Meteóról. 

PP: Nagyon ritka Magyarországon a magyar filmkészítésben az olyan zeneszerző filmzeneszerző, aki rendező is. 

SZT: Rögtön az a gondolatom erre, hogy én ilyen értelemben nem vagyok filmzeneszerző, és nem gondolom azt, hogy ezek hagyományos értelemben filmzenék lennének. Már csak azért sem, mert a készítésük metódusa is ellentétes a filmzeneszerzéssel vagy egészen más, egyedi. Hogy az egésznek az eredetét egy kicsit megvilágítsam, nagyon messzire kéne visszamenni, és annyira nem is akarok. Talán inkább csak addig, hogy a Forgács Péterrel elkezdünk dolgozni. A Forgács Péter akkor még nem készít filmeket, ő a 180-as csoport nevű zenei együttesünknek a narrátora. 

PP: Be tudnád- e mutatni a 180-as zenei csoportot, hogy ahhoz miért kell narrátor? 

SZT: Olyan műveket játszunk, amiben beszélnek is. Ez egy zenei együttes volt tíz, tizenkettőzenésszel, amelyik ‘79-től működött. Van egy nagy, számunkra nagyon kedves szerzemény, az a címe, hogy Coming Together. Amit egy Amerikából már akkor is emigrált zeneszerző ír, és ez számunkra nagyon fontos lesz a korszakban különösképpen, mert egy börtönlevél a narratív szólama ennek a darabnak. 

És a nyolcvanas, hetvenes, nyolcvanas években leegyszerűsítve mi is börtönben érezzük magunkat. Tehát ez csak egy ilyen érzés. Ez egy angol szöveg. És akkor az egyik kolléga mondta, hogy hát itt van ez a Forgács, ez jól tud angolul. És akkor így került oda a Péter, és akkor így lettünk barátok. Ez több volt, mint zenei együttes. 

‘83 körül, amikor elkezdtem én egyedül is koncerteket csinálni, akkor meghívtam a Pétert egy német - holland túrára, ahol én csináltam koncerteket és ő ilyen action painting-et csinált és ordibált, és ezek ilyen performanszok voltak. Én zenéltem és ő mindenféléket csinált. De mondom, nagyon fontos eleme volt a barátságunk ennek az együttműködésnek, és akkoriban került a látóterünkbe a Kardos Sándornak a Horusz archívuma. A Péter akkoriban az OFOTÉRT-ből beszerzett olyan fényképeket, amelyeket nem kért a delikvens. Tehát mondjuk egy családi ünnepségen pont ahol táncoltak, pont mindenkinek a feje hiányzott. És akkor a Péter ezeket a rontott képeket gyűjtötte. 

És akkoriban kezdtünk olyan koncerteket csinálni, ahol ő is vetített. Nem feltétlenül filmekként indultak ezek a dolgok, hanem olyan koncertekként, ahol vetítés is van. 

PP: És ezek onnan jöttek, mert gondolom azért a hetvenes évek Magyarországában nem igazán volt. 

SZT: Családi felvételek. 

PP: Igen, de az ötlet, hogy így adjatok elő valamit, hogy vetítsetek közben akár.

SZT: Ez valahogy adott volt. Csináltunk olyan loopot, tehát olyan zenéket, korai elektronikus zenéket, ahol két magnókészülékkel dolgoztam. Az első magnókészülék fölvett valamit, a szalag kijött ebből a magnókészülékből és belement a másikba, ami néhány másodperccel késleltetve lejátszotta ezt. És ő a Péter például az egyik ilyen installációjában megcsinálta ezt videó VHS-ekkel, hogy kivezette a szalagot. És akkor volt egy ilyen analóg késleltetés. Tehát hogy mondjam, ez inkább ilyen experimentális, kísérleti művészet volt, és a kísérleti elektronikus zene analógiájára történtek ilyen dolgok. De ez volt az az időszak szerintem, amikor a Bódy is videókkal kísérletezett, Infermentál stb. Tehát a nyolcvanas évek eleje, amikor a videóművészet, mint olyan indult. Határozottan emlékszem egy az első videóra, amit használtunk, ahol egy kislány mászik fel, szoknyában van, az ötvenes években egy létrára, és akkor a Péter megállítja a filmet, és akkor visszalép a kislány is megint tovább megy és megint visszajön. Ez akkor egész rendkívüli volt, hogy ezek a videóra átírt és szerintem még nem számítógépben, hanem más úton módon manipulált felvételek, ahol ahol ezek a pici mozdulatok és azoknak az ismétlődése egy egészen más fénytörésben mutatta be ezeket a jelenségeket. És akkor tulajdonképpen ebből nőtt ki a Privát Magyarország első négy filmje, amikből úgy hiszem némelyik még néma volt. Tehát nem volt benne narratíva, hanem csak zene és film. Tehát majdnem ilyen hosszú antiklipek, tehát a majdnem pont fordítva, vagy legalábbis mint a videóklipeknél, tehát ahol egy zenére készül egy képanyag. 

Ez nem egészen így volt, de a két dolog kölcsönhatásban volt egymással. Na most a hagyományos filmzene és ez a felvetésedre kicsit a válasz. Ott ugye az van, hogy elkészül egy film, ott van egy  narratíva, egy történet. És akkor, akkor azt mondják, hogy hát itt van ez a három perc huszonhét másodperc, ahol ugye rá kell segíteni, itt mit tudom én, jön a gyilkos a késsel, és akkor nem tudom én. Tehát hogy a hagyományos játékfilmben egész más funkciója van a zenének. 

PP: És akkor ezt úgy képzeljem el, hogy voltak ezek az archív felvételek, amilyen talált felvételek, családi felvételek, szuper nyolcas vagy normál nyolcas, vagy még valami korábbi anyagok. Végignéztétek és akkor gondolkoztatok, hogy egyáltalán mit lehet ebből összerakni. Írtál valami zenét, amiből ő rá összevágott valamit? 

SZT: Pontosan valahogy így. Tehát az alap kérdés volt nálam, és ez bizonyos értelemben azt gondolom, talán rendhagyó, vagy nem tudom, hogy másoknál ez hogy van, hogy én megnéztem a a képanyagot. 

A Péter kutatásokat végzett, tehát nagyon sok mindent tudott azokról a családokról, arról a történelmi környezetről, amiben ez a film játszódik, arról a filmkészítőről. És akkor a történettel megismerkedtem, és addig néztem csak a filmet, amíg a zenét nem kezdtem el csinálni. Tehát hogy mondjam, nekem az inkább csak egy inspiráció volt, és sokkal inkább érdekelt nem is annyira a képanyag, mint a mögöttes történet. Tehát például van egy elképesztő film, amit a Péter talál, amiből elkészült a Vagy- vagy című film. Asszem ez a címe. Olyan képsorok vannak, amit nincs az a rendező, aki ki tudna találni. Egy vak ember, képzeld el ezt a képet, hogy egy vak ember a botját pörgetve táncol a siófoki mólón három nővel, és közben kiköt az Ifjú Gárda nevű hajó. Az ötvenes években és van két gyerekük. Ez egy gyönyörű nő a felesége, akibe a filmkészítő szerelmes. Két fiuk van, én magamra és a bátyámra ismerek. Tehát hogy mondjam, ezekben a filmekben itt nem arról van szó, hogy van egy történet, ami téged hidegen hagy, mint egy professzionális szakembert fölkérnek egy munkára, hanem mélyen érintett vagy, és megpróbálsz valami olyasmit találni ezekben a történetekben, amire te primer módon rezonálsz, és ami téged mélyen megérint. Tehát hogy mondjam, akkor csinálok egy  zenét, egy szvittet vagy valamit, ilyen tételeket, amit én akkor a hangok szintjén gondolok ezekről a dolgokról. És hát óriási lehetőség ez, mert nincsenek megkötéseim. És akkor kezdetben még, amikor a technológia kezdetleges, akkor nincs módunk arra, amire egy kicsit később már van, hogy a szólamokat külön is, amikor már a számítógépen, de vágóasztalon is majdnem így volt, mikor még ott a Vörös Hadsereg később Hidegkúti útnál ilyen, hát régi cuccokon dolgoztunk, de amikor már számítógép van, akkor a képanyag alá odarakjuk az összes szólamokat, és akkor azt mondjuk, hogy hát ez itt sok. Ez a bőgő, ez ugyan nagyon jó, zeneileg értelmes, de ez itt elnyomja a képet, vagy épp ellenkezőleg, kevés, vagy nem tudom én. 

SZT: Van egy ilyen Csermanek csókja című filmje a Péternek, a Kádár Jánosról szól. Engem akkor a Hamvas Bélának egy szövege, ami már a nyolcvanas évek közepétől izgat. Egy nagyon költői szöveg a Vízöntő című esszéből. És akkor én azt ott elmondom. 

A Sirius bétát egy nagyon egyszerű zenei felületre. És akkor ez egyszer csak a filmvágóasztalon működni, működni, döbbenetesen működik, miközben egy épület összeomlik. 

Tehát szinte véletlenszerűen kerülnek jelenségek. Amúgy is nagyon fontos eleme a véletlen ezeknek. Hát ez egy olyan összerakás, ami mondom, egyáltalán nem úgy történik, ahogy a hagyományos filmek általában, és azt hiszem, hogy aztán később is ez a recept mondható el az összes munkámról. Nem véletlenül, hogy az Enyedi ( Enyedi Ildikó) például velem akarta megcsinálni az Én XX. századomat. És rögtön látta, hogy ez nem fog menni, mert én nem. Én mondtam rögtön, hogy ezt így kéne csinálni, meg úgy kéne csinálni, és hogy én nem tudtam így adaptálódni egy ilyen konkrét feladathoz. 

SZT: Ugye a játékfilmben meg a filmzenében általában, ami egy úgymond alkalmazott műfaj, a zene az többnyire illusztrál vagy belülről szólaltat meg egy hangot. Itt a filmnek a belseje. A zene a filmből beszél ki, hogy úgy mondjam. És még valami a technikai része, hogy a zeném, amiket a Forgách filmjeiben különösképpen a koraiakban leginkább, azok atmoszféricusak. Na most. 

PP: Hogy érted ezt? 

SZT: Nagy, nagy zenei terek vannak benne, tehát az atmoszféra tehát tágas, tágas zenei terek vannak benne. Ezek azért stúdióban készült zenék, ahol a hangstúdiót, mint zeneszerzői eszközt használom. Ez ilyen elektro akusztikus zene. Létrehozok tereket és különböző terek egymáshoz való, és ebbe most nem akarok belemenni, mert ez egy szakmai kérdés, de a különböző tereknek van különböző idejük, és ez, és akkor ezek hozzák létre ezt a lebegő, furcsa, atmoszférikus hatást a hangszerek hangszínén kívül. Tehát hogy hogy? Mert nekem a hangszín. 

Meg a tér az szinte fontosabb paraméter a zenében, mint a hangoknak a magassága. Ez nem egészen igaz, mert az is fontos, de ez együtt jelenik meg. 

PP: Azzal, hogy te ilyen mértékben alakítod a filmnek a történetét, vagy azt, hogy miről szól, igazából azt gondolom, hogy a Forgách Péter mellett te a legfontosabb alkotója vagy annak, hogy ez a film mit mond el, vagy mit ad át. Tehát azontúl, hogy a talált filmekből összeállítódik egy képsor, a te hangvilágod, vagy sounds képed teszi alá a jelentést. 

SZT: Amit mondani akartam, hogy a legpregnánsabb ilyen értelemben vagy ebben a vonatkozásban a Tractatus volt. Ez a kilencvenes évek elején volt egy ilyen közjáték sorozat a tévében, hogy bizonyos alkotókat fölkértek, hogy hét napon keresztül csináljanak egy három-négy-öt perces dolgot. És ezt ma már nehéz elképzelni, hogy az állami tévében, főműsoridőben, mit tudom én, a híradó előtt mindig jött öt perc, amikor ezek egymással összefüggtek, és a Péter két ilyen felkérést kapott. Egyik fontos a számunkra, ez a Tractatus, a Wittgenstein Tractatus. 

És akkor nekem prioritást élvezett az, hogy akkor született az Árom fiam. És mondtam a Péternak, hogy ne haragudj, én most ebben egyáltalán nem fogok részt venni, mert most itt van ez a kisgyerek, és nekem otthon kell lenni, és nem tudom. És valahogy úgy adódott, hogy ez egy ilyen faxnis gyerek volt, akivel föl alá kellett sétálnom. Lehet, hogy neked is megvan ez, hogy  percekig sétálok vele, dúdolok neki valamit, és amikor leteszed, még százig számolok, miután már elernyedt, és amikor leteszed, azonnal föl izél. Na most így szinte azt mondom, hogy kaptam egy ilyen altató dallamot, amit én mindig dúdoltam neki. Ezt nem komponáltam, hanem valahogy jött. És akkor mondtam, Péter, én most altatom ezt a gyereket, itt van ez a dallam, hát próbáld meg! És akkor fölvettem és ez lett a Tractatus. Mert ez csak a személyesség miatt mondom, hogy egy pasi dúdol, dúdol, és közben mennek ezek a képsorok, amik, mert azért az egy filmesszé a Tractatus. Annak nincs egy ilyen története, hogy ott az van, hogy, egy pasi dúdol. 

Látod ezeket a képeket és hallod ezeket a ezeket a wittgensteini nagyon költői, hogy „Nem lehet vészsikoly nagyobb, mint egyetlen emberé." Ezeket a mondatokat. És az egész mégis elképesztően összeáll. És ez ugye hét ilyen öt perces tétel. Hát ebből nőtt ki aztán ez a Wittgenstein darab. A személyesség az iszonyú fontos volt ebben, és ezt a tehát ezt a lelket leheli bele. Túl azon, hogy valóban emberi sorsokat látsz, hogy ezek emberi sorsokról szólnak, és a történelemből, egy ilyen személyes aspektusból, hogy hogy történik meg valakivel a családban a történelem. 

PP: A Meteó az 1990 tájékán született, vagy jött ki. Én akkor gimnázium derekám voltam, és nekem nagyon nagy élmény volt. Nagyon sokat láttam, nagyon sokszor megnéztem az Új tükör moziban, vagy nem is tudom, hogy mi volt még a neve. És emlékszem, hogy az egyik legnagyobb... Tehát az egész film annyira egyben van és kompakt és teljesen egy világ, és ennek a zene az egy nagyon fontos eleme. Viszont én nem tudom pontosan a történetét, de ott ugye nem egyedül vagy a zenének a szerzője. Emlékszel még, hogy hogy született ez? 

SZT: Pont ez volt, hogy kellettek funkcionális dolgok, és én erre alkalmatlan vagyok. És akkor így a Jánost is, a Másik Jánost is fölkérte a Mész András, a Monori Mész, hogy együtt csináljuk, és ezeket a funkcionális dolgokat, majd ő komponálja meg, én pedig egy olyan világot adjak hozzá, ami amit az előbb leírtam. Nekem nem volt könnyű ehhez kapcsolódni. Mondjuk ott tudnod kell egy dolgot, hogy hál istennek nem vállaltam el. Engem akart a Kis Tamás Laci helyett szereplőnek, aki a meteorológus. Tehát én lettem volna az a szereplő. Még be is hívott próbafelvételre a Monori. Szerencsére én ezt visszautasítottam, és hát a Kis Tamás Laci pedig nagyon jó ebben a szerepben. Ez a furcsa, álmodozó meteorológus. Az én feladatom az volt, hogy tulajdonképpen ott megint ezt a karaktert, meg azokat az ilyen báb-, ahol ez a makett így mozog, azok által inspirált vagy animáció. Van egy ilyen kis vonat, ami ott futott. Ugye, akkoriban a Lois Viktorral is dolgoztam ezekkel a furcsa hangszereivel, a FeLugossy Lacával. Tehát az például azt a Fekete Lyukban című opuszt én találtam ki, mert volt egy felvételem, ahol egy müezzin énekelt. 

Isztambulban vette föl kazettára egy barátom, és akkor azt mondtam, hogy jöjjön oda a Laca. Azt például előre kellett megcsinálni, és csináltam egy ilyen részben a Viktor hangszereivel, tehát azok mind benne voltak a zenében, azokat érdekesnek találtam. És akkor csináltam egy ilyen számot.Egy ilyen téptőp-tödöp-pop. Valami ilyen izé volt. És akkor hát egy ilyen funky alap megy, és egy müezzin énekel, ami a FeLugossy Laca egy pillanatra meg is jelenik ott a Fekete Lyukban. És akkor énnekem ehhez passzolt az, hogy akkor tegyük bele ezeket a Lois Viktor féle hangszereket. Ezek vizuálisan is nagyon izgalmasak, hogy megértsd, hogy ő hát már nem él Magyarországon, de ilyen hatalmas tárgyakból épített hangszer, zenekeltő szerszámokat. 

PP: Igen, de ilyen mosógépből, meg ilyenek. 

SZT: Különböző- Mosógépből, dobbol és gigantikus szerszámokat, és néhány koncertet is csináltam velük. És akkor ezeknek a hangján játszik is a filmben az egyiket tekeri a Viktor éppen egy biciklin ül rajta és forog egy mosógép dob és húrok vannak. Tehát ez olyan, mint egy hárfa. 

PP: Akkor erre például, hogy irtál zenét? És hogy komponálsz? Majd akkor ez a hárfaszerű hang és kottázom vagy valami? 

SZT: Fölveszem ezt a  hangszert. És ennek van egy hangkészlete, van egy ritmikája, és akkor a köré komponálok más szólamokat. Ez tulajdonképpen a stúdióban komponálódik. 

PP: És akkor hány, körülbelül hány dalod van a Meteóban? 

SZT: A Meteóban talán hét vagy nyolc. 

PP: Hét vagy nyolc. És akkor amikor összevágták a filmet, kiderült, hogy kellenek még zenék? 

SZT: Nem, én azt hiszem, hogy már rögtön a Mész látta, hogy én nem leszek alkalmas arra, hogy ilyen hagyományos értelemben vett alkalmazott zenét írjak. És mivel jóban voltam a Másik Jánossal, amúgy is,  fölkérte őt, hogy akkor együtt csináljuk ezt. Kezdetben még arról is szó volt, hogy egy  sávon egymás zenéjéhez hozzászólunk, de aztán én elutaztam, hogy nevezik ezt? Mézeshetekre, honeymoon. Ilyen mézeshetekre Kubába, és nem tudtam már. Tehát leadtam az anyagot, és mire visszajöttem, már kész volt a film. 

PP: De egyébként az a fantasztikus, hogy én nem tudnám megkülönböztetni, hogy melyikőtök melyik zenéje van éppen ott a film alatt. Tehát annyira egységes.  

SZT: Hát ha megmutatnám neked, rámutatnék. A hangzásban nagyon markánsan különböző, csak a képi világ meg nagyon jól, valószínűleg nagyon jól helyezte el a Mész András ezeket a zenéket, tehát tényleg egységes a hangi világa. De ez azt hiszem a hangmérnöknek is köszönhető. Egy nagyon jó hangmérnöke volt a filmnek. 

PP: De milyen különbségeket mondanál? 

SZt: Nézd, a legdöntőbb különbség az az, hogy az én opuszom, opuszaim, az összes az elektroakusztikus, tehát akusztikus hangszerek vannak benne. Vagy emberi hang, vagy hangszer hangok, vagy különböző tárgyaknak a hangjai, amiket mikrofonnal veszünk föl. A János zenéi szintetizátor zenék. 

PP: Mikor kezdődött el benned az, hogy a képet is te készítsd el? Tehát hogy ne csak zenéket?,

SZT: Ez kezdettől így volt. Engem annyira megfertőzött a Forgách féle privát film, hogy 85-ben vettem egy szovjet kis kamerát. És elkezdtem filmezni. 

És amikor mentem Kubába, már a nászutam előtt is voltam Kubában. Akkor valahogy az volt a prekoncepcióm, hogy most én elmegyek Kubába és autókat fogok filmezni nyolc miliméterre, mert valahogy hallottam, hogy ez olyan, mint egy autómúzeum. És így is lett, azzal a különbséggel, hogy ott az autók előtt meg mögött mindenféle történik, tehát Kuba történik meg. A Jonas Mekas, aki szintén egy amerikai kísérleti filmes, 

Magyarországra jött a kilencvenes évek elején, többször is volt itt és a Balázs Béla Stúdióban is megnéztem a filmjét, és akkor rájöttem, hogy ez a Kuba egy film. 

Tehát akkor összeraktam a zene alapját, és csináltam egy zenét, és akkor a zenére, mint egy ilyen antiklip, de mégiscsak egy olyan gondolkodásmódban. Ott például nem tudtam vágni, tehát az egyes snittek. 

Ugye folyamatfilmről beszélünk és folyamatzenéről, és a snittek még csak nem is egymásba úsznak, hanem mindig leúszunk feketébe és fölússzunk. Tehát fotografikus a film. 

PP: Tehát nincsenek úgy snittek egymásra vágva. 

SZT: Nincs montázs, de mégis igen. De mégis van egy dramaturgiája, és ez azért egy 30 perces film. Olyan értelemben van története, ahogy egy zeneműnek van története, és nem pedig olyan értelemben, ahogy egy filmnek van története. Tehát egy zeneműnek. Ugye van egy hagyományos értelme, van egy expozíció, van egy kidolgozás, mondjuk van egy variációs rész, és utána egy visszatérés, hogy csak egy ilyen nagyon egyszerű zenei formát írjak le. És akkor ennek a filmnek is egy ilyenfajta szerkezete van, és te mégis beülsz a moziba, és azt gondolod, hogy te egy filmet néztél meg, és így is van.

PP: Ez az a film, amit régebben, illetve most is szoktatok játszani, szoktál játszani élő zenekísérettel. 

SZT: Mostanában már nem, de szoktuk játszani. 

PP: Szoktátok volt. 

SZT: Szoktuk. 

PP: És akkor ilyenkor van improvizáció, vagy körülbelül ugyanaz a zene? 

SZT: A helyzet az, hogy hogy ezek elég kötöttek. Tehát miután a képek a zenére lettek vágva, ezért az élő koncerteken is, ha van is egy bizonyos fokú szabadság,  rekonstruálnunk kell formailag ugyanazt, ami ott a képen van. Tehát ki kell dolgozni. Ez már csak technika. Ez matek, hogy kitaláljuk azt, hogy hogy tudjuk az élő zenét szinkronban tartani a filmmel, amit a hátunk mögött vetítünk.  Tehát mi nem illusztráljuk a zenét, hanem mi előadunk egy zeneművet, ami teljes szinkronban van a mögénk, a rank, rajtunk keresztül vetített filmmel. Hiszen mi is a moziban ülünk ezeken az előadásokon. 

PP: A vászon előtt. 

SZT: A vászon előtt egy nagy vászon van, ahol mi viszonylag kicsik vagyunk, és előadjuk ezt a mozit úgy, mintha mi csinálnánk a filmet, ami mögöttünk vetítődik. 

PP: És, hogy fordult az érdeklődésed Kőrösi Csoma felé, akinek egy egész filmet szántál? Az ő életének, történetének vagy utazásának inkább. Azt inkább azt mondhatom, belső utazásának talán. 

SZT: Ott az volt, hogy azt mondják nekem, hogy Delhiben nincs-e kedvem, nem mennék-e ki Delhibe, mert hat képzőművészt ajánlottak be, és hogy a hatodik egyébként az Szkárosi Endre, az nem mer kimenni, mert hogy  fél Indiától és  ezek képzőművészek. Mondtam, hát nekem vannak grafikus kottáim, és akkor már koncertet is adok, meg vetítek., és akkor így utaztam Indiába, és történetesen a Moszkva téren találkoztam egy indológussal, aki akkor a Magyar Intézet igazgatója volt Bethlenfalvy Gézával, aki azt mondta, hogy figyelj, megyünk föl a Himalájába, a Csoma kolostorába, gyere ki egy kicsit előbb és akkor és akkor gyere velünk, szállj be! És  akkor így kerültem abba a kolostorba, ‘99 őszén, ahol a Csoma három évig élt, és ahol az ő tibeti angol szótárát és nyelvtanát készítette. Aztán azt Kalkuttában fejezte be, de ott szerezte meg azt a tudást ö a tibeti nyelvben és egyáltalán a tibeti, hogy mondjam gondolkodásmódban vagy fogalom rendszerben, amit aztán ez a, ez az ő úgynevezett szótára, ami fogalomtár, tulajdonképpen nem szótár.  nagyon érdekes, hatalmas vastag könyv. 

PP: Várj de ez 1800? Mikor készült? 1800.. 

SZT: ‘42-ben jelent meg azt hiszem Kalkuttában, de ugye a dátumokkal. Ő 27-ben indult el, és talán 30. Vagy nem? Nem, nem tudom. Most a dátumokat. 

PP: Gyalog indult el és nyolc évig ment. De hát aztán olyan mélyen sodródtam be ebbe az egész történetbe. Tehát valahogy úgy képzeltem először, hogy ez egy színdarab lenne, és végül valahogy sikerült áttolni ezt az akkori Magyar Mozgókép Alapítványon, és egy ilyen nagyon low budget filmként mégiscsak megcsinálni. Ez hét évig készült ez a film. Nagyon el kellett mélyedni ahhoz, hogy  ez így meg tudjon valósulni, és nagyon fontos eleme volt egyebek közt annak, hogy ez ilyen sikeres lett, hogy én a Törőcsik Marival csináltam ezt meg. 

PP: Ő volt a narrátor, a mesélő. 

SZT: Ő volt a mesélő, igen. 

PP: Merthogy  a szupernyolcas felvételek adják a film nagy részét, amik a Tibetben készültek, illetve Indiában.

SZT: Igen. 

PP: Illetve festmények animálódnak benne. 

SZT: Amiket a Roskó Gábor, 

PP: Amiket Roskó Gábor készített. És akkor ezeket kíséri egyrészt a Törőcsik Mari mesélő hangja. A te hangod. 

SZT: Igen. 

PP: És még több száz hang, mert néztem a stáblistát, hogy rengeteg embernek a hangja van. 

SZT: Igen, de tulajdonképpen két pólusa van a filmnek. Az egyik pólusa azok a teljesen szabadon kezelt dolgok, ami a Csoma belső világa. 

Tehát ahol megjelennek mindazok a nyelvek, meg még eggyel több is, mint amiken a Csoma beszél. Sári László nevezetű orientalista rádiós szakember írta vagy állította össze ennek a szövegkönyvét. Nagyon sok mindenféle szövegből, részben saját maga is. A másik oldalon pedig vannak azok a népmesei jellegű, amiket tulajdonképpen ő írt. Ezeket a nép, ezek a népmesei jellegű, olykor egészen bárgyú, máskor kicsit filozofikus, messék, hogy úgy mondjam, legendák, amik a Csoma tetteiről és az utazásairól szólnak. Tehát egyrészt Csomában vagyunk bent,  az ő belső világában, másrészt azt látjuk animációkban, ahogy ő utazik. 

SZT: A nyelvnek ugye van egy ilyen szavakon túlívelő jelentése, egy zeneisége. És a Csoma ez ilyen értelemben már csak Csoma miatt is egy óriási terep volt erre, hogy ezeket a nyelveket meg lehessen ragadni. 

PP: Akkor ezeket, ezeknek egy részét ott a helyszínen vettétek föl? 

SZT: Rengeteg szöveget vettünk föl a helyszínen. Mi, Tibetben, szóval nagyon zajos környezetben, Indiában és Tibetben meg olyan emberekkel voltunk kapcsolatban, akik olyan nyelvjárásokban beszéltek, például abban a faluban,  ahol a Csoma három évet írt ott, ott egy egészen különleges nyelvjárást beszélnek, és nem tudnak olvasni,  sem hindusztánit. Nekünk a szövegek már megvoltak, és azokat kellett interpretálni, hogy azok értelmesen illeszkedjenek ebbe. 

PP: Tehát előre meg valamennyire is meg volt írva a történet. 

SZT: A könyv megvolt.  Hát volt egy,  fantasztikus operatőrünk. Talán az egyetlen filmem, ahol nem nálam van a kamera. És ez a Szaladják István. 

Én mindig hosszú snittekkel dolgozom. Ezt úgy képzeld el, mintha vágóképeket készítenél, de irreálisan hosszú vágóképeket. Tehát a vágókép az ugye néhány másodperc, de ez minimum fél. Tehát a Pistinek az, hogy harmincig számolsz, az a minimum, de néha, tehát van benne három perces snitt is, tehát ugye egy tekercs, azt három perc a Super8-nál, de Super8-ra vettük föl. Majdnem egy évig vágtuk ezt, tehát az volt, hogy, egy óriási merítést csináltunk. Tehát itt az van,  hogy a filmeket is találjuk és a hangokat is találjuk. Nem, nem mi csináljuk. Tehát körülbelül addigra már az ember leszámolt ezzel az illúzióval, hogy mi csinálnánk ezeket a dolgokat. Például van egy egészen kivételes jelenet, amit a Himalájában vettünk föl a Rohtang-hágónál. Ez négyezer fölött van, ahol ilyen kamionok forgolódnak, és Buddha tűzbeszédét hallod, ami egy ilyen egészen kiemelkedő szöveg páli nyelven, amit nagyon kevés ember, szinte senki nem beszél már. És mi találtunk egy beszélőt Delhiben, aki ezt fejből tudta. Tehát képzeld el ezt a furcsa véletlent, hogy a vágóasztalon kamionok tolatnak a Himalájában. Érzed, hogy egész fönt vagyunk a világ tetején. Hallasz egy páli nyelvű szavazatot egy aggastyántól, és közben a Krisztus hét szava a kereszt van Haydn szintén szakrális, vonósnégyes változatban szól. És ezt most ne úgy képzeld el, mint egy ilyen extravagáns valamit, hanem ez a három dolog úgy van összeépülve, ahogy úgy véletlenül berántottuk a vágóasztalon, hogy nem lehetne másként. Tehát ez, hogy a Haydn azért írta a Vonósnégyest, a Buddha azért mondta el a tűzbeszédet, és azért vettük fel ezt a képet, hogy ez most itt, így, egy egységbe kerül, és tényleg egységben van, mintha nem is lehetne másként.

PP: Vágásban is nagyon sokszor velem is előfordul,, hogy elkezdek így összerakni egy jelenetet, és teljesen véletlenül valami úgy kerül egymás mellé, aminél nem volt szándékosság, és sokkal jobb, mintha hetekig gondolkoztam volna. 

SZT: Igen. 

PP: És megpróbálom úgy hagyni és megvédem, mondjuk a rendező szeretné átvágni, és akkor tudod így mögé kell rakni, hogy ez azért van valójában, merthogy itt most azt mondjuk, de közben nem az, nem történt semmi, csak a véletlen- 

SZT: A rend van rendben. Úgy van jól. 

PP: Sokkal erősebb valamitől, ami nem megmagyarázható. 

SZT: Igen, de próbáltuk utána egy kicsit arrébb taszítani, .. 

PP: És akkor szétesik. 

SZT: Szétesik. És egyébként ez olyan volt, mint egy puzzle. A vágónk, a Losonczy Teri, aki hát mit tudom én, az Eldorádót meg egy csomó nagy magyar játékfilmet vágott. Ő azt mondta, hogy ez snittfilm, amikor snittekből készül egy film, és a snittek adják ki a történetet. Ezt most arra a részére mondom, nem az animációra, mert az animációkban az animátorok illusztrálták azt, amit ott a Törőcsik Mari elmesél. 

PP: 2017-ben a Török Feri filmje az 1945 című alkotás volt. Mesélted, hogy te nem gyártasz filmzenét, hanem zenét alkotsz,  ami felhasználható filmben. Így próbálom most magam módján lefordítani a szavaidat. A negyvenötnél hogyan? A negyvenötnek a zenéje hogyan született? 

SZT: A Feri ezt úgy mondta, hogy ő egy western filmet akart csinálni, ami ilyen fenyegető, amiben nem tudod, hogy mit fog történni. Hogy próbáltuk azt kitalálni valahogy, hogy ebben a filmben, amiben egyébként elég kevés zene van, de az nagyon fontos, azt gondolom, ott ne illusztráljunk, hanem megint csak a filmről belülről szólaljunk meg. Nyilvánvaló volt, hogy úgy fogjuk megcsinálni, hogy a forgatás során elképesztő forgatási hangokat veszünk föl. Tehát a fő motívum, hogy úgy mondjam, az volt, hogy ott látsz egy ilyen szekeret haladni, és én azt kértem külön a felvételi hangmérnöktől, hogy nagyon sok mikrofont helyezzen el ezen a kocsin, és egyáltalán mindenütt a forgatás során szeretnék egy nagyon gazdag anyagot kapni azokból a zajokból. Mert ez a másik, hogy a filmzenében nincs külön hang és külön zaj, hanem, hanem például a Dunai Exodusban a dunai gőzhajó hangokkal dolgoztam, mint zenei nyersanyaggal. És a Feri filmjénél is ugye két dolog volt az egyik ezek a hangok, amikből aztán, amikre aztán a hangszeres szólamokat ráépítettem. 

A másik pedig egy nagyon különös dolog volt. Van egy archivátor barátunk, a Kurucz Márton, aki nagyon sok régi lemezt gyűjt. Mutatott nekem egy 1907-es lemezt, amin egy Tole Jancsi nevű cigány csellista egy Kol Nidre-t játszik, ami egy szakrális zsidó zene és egy cigány banda kíséri. Behívtam az én cigányzenész barátaimat és ezt rekonstruáltuk, akik a kávéházban játszanak, tehát vendéglátósok. 

És ez egy egész különleges pillanat, amiben benne van ez a kettősség, ugye? A magyar nóta és a zsidóságnak ez a. [sóhaj] Hát szóval hogy is van ez? És akkor ez szubsztanciális volt ebben a filmben.

PP: Van - e olyan gyerekkori élményed, ami filmzenével kapcsolatos? 

SZT: Hát egyetlenegy van, de az meghatározó. És nem csak a zeneé, a zenéé csak mellékesen. Hogy ott ülünk a, ebben a kommunizmusnak nevezett bolsevista izében, és a tévében egyszer csak vetítik  Simon Templarral a főszerepben. Az Angyal című- Nektek lehet, hogy nincs ez meg- 

PP: De abszolut megvan. 

SZT: Megvan? 

PP: Megvan. Igen, igen. 

SZT: Tehát ez, ez annyira menő volt, de nem csak a film, tehát csak a zenére most emlékszem külön. De a fazon, ahogy , szóval föl tudta az egyik szemöldökét, fölhúzta, a másikat leeresztette. És jött ez a nagyon menő zene. Hát el voltam ájulva tőle. 

Köszönöm a beszélgetést! Az említett filmek közül a Meteó elérhető a Filmio streaming platform oldalán. A bővített, még részletesebb beszélgetés elérhető a podcast csatornákon. További információkért keressék a műsor Facebook oldalát. Az adást Weininger Gabriella szerkesztette, producere Karle Gábor volt. Én, Politzer Péter vagyok. Köszönöm, hogy hallgatnak minket. Viszonthallásra!